сэр*Сергей, гляньте в личку. :)

Милая,Клара!!! Спасибо!!! :kiss:

Вообще, я в последнее время увлекся концептуальным кино, пересмотрел Питера Гринуэя. Вообще люблю єтого режиссера за его особое отношение к постановке кадра и цветотональному решению фильмов!!! :direc***:

[b]сэр*Сергей[/b, ОК!

Сергей, а можно подробней?!?

КрисТина !!! Всегда рад, но о чем по подробнее, о Гринуэе?

И, так о Фильмах Питера Гринуэя. Гринуэй последовательный сторонник ненарративного кино, то есть, прежде всего, кино авторского. Это кино являет собой основанное ТОЛЬКО НА ОРИГИНАЛЬНОМ СЦЕНАРИИ изложение, скорее чувств, переживаний и мыслей самого автора, а не историю в привычном смысле этого слова. Вероятно, подобный подход к кинематографу во многом непривычен для массового зрителя. Ненарративное означает «нелитературное», то есть история, как таковая не является движущей силой подобных картин. Фабулу любого гринуэевского фильма можно изложить в двух словах, но, это ни чего, ровным счетом ничего не означает, ибо это фильмы, которые необходимо ВИДЕТЬ! Фильм «Книги Просперо», казалось бы, стоит особняком. Литературная основа сценария – пьеса Шекспира «Буря или сон в летнюю ночь», но, простое прочтение и знание содержания пьесы ни чего не даст зрителю, если он не видел фильма! Гринуэевский кадр очень сложен, в «Книгах Просперо» он построен композиционно, по свету и цветовому решению, как картины художников эпохи Возрождения, по сути, фильм являет собой совокупность последовательно смонтированных подвижных «живописных» полотен. И, на мой взгляд, важна не столько шекспировская фабула – история герцога Просперо, преданного, изгнанного и ставшего магом, а теперь, использующего свое магическое могущество для победы над обидчиками, сколько размышления о человеке, о степени справедливости в мире, который, по сути, не более, чем сон в летнюю ночь, каковым сном и были яркие, праздничные цвета и композиции картин мастеров итальянского Возрождения. Таковы многофигурные композиции Джотто и Сандро Ботичелли, таков внежанровый взрыв работ Караваджо. Игры нимф, шествия фавнов и вакханок, «немодельные» тела. Теплые оранжевые и желтые тона, драпировки из тяжелого бархата, смесь возрожденческой и современной визуальных символик. Вообще, Гринуэй в своих фильмах сознательно избегает большой крупности кадра. По большей части его фильмы сняты дальними, общими и средними планами, укрупнение используется только внутрикадровое, композиционное, или посредством движения персонажей в кадре, то есть построением мизансцены, ибо движение камеры в его фильмах почти не встречается. Логика человека, связывающего изобразительные возможности кино с живописью, вполне понятна – рама живописного полотна, ведь не движется и мы, наблюдая изображение, не можем заглянуть в «закартинье». Особое значение у Гринуэя приобретает цвет и свет, то самое пресловутое цветотональное решение фильма, во многом забытое. Цвет и свет могут выражать определенные мысли не хуже, а, иногда и лучше текста! Ибо, это часть визуального образа, а, напомним, кино – это не искусство слова, а искусство видеообразов. Эта аксиома, которой обучают студентов ВУЗов, но, почему-то, когда дело доходит до съемок, думается только о том, как бы по лучше выставить свет, чтобы не было теней, чтобы оторвать объекты от фона, чтобы не пёрла контра и т.д. и т.п. То есть о вопросах, чисто технических, а не о том, что светом и цветом можно разговаривать со зрителем не менее эффективно. В этом смысле чрезвычайно показателен фильм Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник». Действие фильма, в основном, происходит в зале ресторана и на кухне. В этих основных местах действия цвет и свет выстроен идеально! Зал ресторана решен в темно-красных тонах при ровном, заполняющем помещение свете. Багровый мир, где люди жрут, этакий ад, пыжущийся предстать раем и рай, как он должен выглядеть в представлении Вора – хозяина ресторана, «нового англичанина» (к слову «новый англичанин» Гринуэя до ужаса похож на «нового русского», видимо разбогатевшее ворье везде одинаково)жестокого чревоугодника. И кухня – мир Повара. Это не реальная ресторанная кухня, павильон выстроен, как писали кухонные сцены и натюрморты на своих картинах голландские мастера Возрождения, тот же Гольбейн – зеленоватый полумрак, в котором огромные, грубые деревянные столы, на которых разделывается рыба, мясо и другие продукты огромными ножами, гигантские котлы – ад, который становится раем для Жены Вора и ее Любовника. Любовь в зеленоватом полумраке средневековой кухни, с резкими тенями, ярко освещенной разделываемой снедью! И причесанный багровый, ровно освещенный мир зала ресторана, где царит ненависть. Рай и ад поменявшиеся местами! Мысль о том, что важна не форма, не визуальное восприятие, а суть происходящего. И все это становится ясно без единого пояснительного слова. Есть, конечно и другие места действия, например, туалет, куда Жена ходит для того, чтобы видится со своим любовником. Павильон строится уже в ярких и теплых тонах, ровный заливающий свет – функционально-технократическое место, промежуток между залом ресторана и кухней. Светлое место, нерай и неад, а что? Наша жизнь, в которой все на бегу и все тайно и скрыто, все функционально, как в туалете. И все это, только за счет цвета и света, без пояснительных диалогов и закадрового текста. Точно так же и обиталище Любовника – темные тона, коричневатые цвета, полумрак, огромные полки фолиантов, и светлый мезонин, где, собственно, он и живет, среди книг с которыми работает, прямо на своей работе – что это? Внутренний мир интеллектуала(не путать с интеллигентом!)где он скрывается от мира и, снова ни одного слова в диалоге или за кадром поясняющего увиденное! Улица перед рестораном – там всегда вечер, обычная грязная улица, задний двор мира. Такую улицу можно найти в любом городе мира – это преддверие владений Вора – кухни и зала ресторана. Вечные вечерние огни, синева и чернота неба, призрачно-желтый свет уличных фонарей и нет людей – душа современного мира – вечный вечер, неминуемое ожидание смерти(напомню, Гринуэй убежденный атеист и тема смерти одна из главных в его творчестве. Это свойственно атеистам, ведь по их мнению, смерть – окончательный конец, простите за тавтологию). Таким образом, на этом примере мы наблюдаем то, что называется драматургией света и цвета. Гринуэй, снимающий авторское кино, конечно может себе позволить отразить это в своих сценариях… Если это попытается сделать обычный «неавторский» сценарист, думаю, это будет расценено, как крамола, уничтожение пресловутого «постановочного потенциала» и прочие «грехи» сценариста. Думаю, подобные сценарии потенциальные кандидаты, даже не в альтернативный фонд, а в черновики! Да, сценарий – скелет фильма. Но, по-моему, нельзя сделать фигуру человека опираясь на скелет мамонта, или динозавра и наоборот. Пусть перед нами скелет, но, как и на всяком скелете, любой врач, или биолог без труда определит места, куда крепились мышцы, где проходили сосуды и нервы, где располагались органы. По-моему, нет ни чего плохого в том, что сценарист обнажит перед режиссером эти места крепления. Ведь, если сценарист не мыслит видеообразами, то, причем тогда кино к его творчеству? Впрочем, я расчувствовался и, похоже впал в искусствоведение… В заключение приведу высказывание самого Питера Гринуэя, отрывок из его лекции, прочитанной на семинаре для режиссеров и сценаристов: «V
Я начал заниматься режиссурой в то время, когда многие независимые кинематографисты в Северной Европе, Америке и Канаде были охвачены идеей неповествовательного кино — большинство из них получили в той или иной форме поддержку покойного Жака Леду из Бельгийской синематеки.
Правомочно заметить, что история европейской культуры явила собой в XX веке эксперимент, в ходе которого художественные формы как бы выхолостились — музыка лишилась гармонии, живопись — фигуративности, этим же путем пошло в начале 60-х годов ненарративное кино — кино без повествования. На это имелись основательные причины: то была реакция на две доминирующие в кино тенденции — организации его вокруг актера и вокруг сюжета.
Отбросить повествование — значило отказаться от цемента, скрепляющего весь арматурный костяк, и, следовательно, искать взамен какую-то новую несущую конструкцию. Одни режиссеры обратились с этой целью к музыке, другие, чувствуя, что искать надо в собственном хозяйстве, нашли опору в эквивалентности фильмического и реального времени, следуя изречению Годара «Кино — это правда 24 кадра в секунду». Так возникла метрическая структура, основанная по заветам кинематографического Священного писания...

Я в числе других прибегал к комбинаторике, сериальным играм, темпоральному эквиваленту, различным симметриям и, наконец, скрепя сердце — к алфавиту. Скрепя сердце — потому что он давно уже играет роль структурации западной научной, политической, общественной и административной жизни. Мы все занимаем место в универсальной иерархии нашей цивилизации в соответствии с первой буквой нашей фамилии.

Я довольно быстро обнаружил, что ненарративные способы организации материала — даже если удается их эффективно применить, что тоже сомнительно,— имеют очень ограниченную сферу использования по той простой причине, что все, движущееся во времени, уже в силу одного этого обладает своей последовательностью, то есть повествовательностью..

Тем не менее эксперименты в области независимо-нейтральной структурации сослужили мне хорошую службу — благодаря им я чувствую себя свободным от уз повествования, которое всегда представлялось мне фантомом, и волен в стратегии, беспечно решая такие, например, дилеммы: зачем вводить трех персонажей, если можно четырех? Зачем держать героя живым, ежели можно его «убить»?
Абстрактно-нейтральные структуры можно сравнить с шаблонами, используемыми в практике чертежников — с их помощью можно изобразить любую жизнь, информацию или высказывание.

Мне доставляют наслаждение произведения искусства, в которых форма и содержание находятся в шатком равновесии — где форма явно проглядывает через броню содержания — как скелет коровы, который держит на себе и очерчивает контур животного и сам по себе не уходит из поля вашего зрения. Мне нравится эта крепость и раздражают так часто встречающиеся гибельные для фильма рыхлость, вялость, аморфность структуры.


W
Как вы, наверное, догадались, во мне вызывает восторг живопись. Кроме всего прочего она ценна для меня тем, что обладает огромным фондом — замечательным и неисчерпаемым — задач и их решений. За исключением, пожалуй, звуковых, если не считать прецедента, когда Раушенберг в 1959 году поместил на холст транзисторный радиоприемник,— прецедента, не получившего, впрочем, развития. В остальном проблематизация пронизывает все сферы опыта, и каждая когда-либо поставленная задача нашла свое решение — иначе живописи просто не было бы. Деятельность эта осуществляется отдельными людьми, не боящимися войти в область неизведанного. Могут возразить, что бывали случаи, когда над одним полотном трудились несколько человек, но они так же редки — почти,— как эпизод с транзистором Раушенберга.
Остаются и закрепляются, как правило, самые удачные решения — в живописи царит строжайшая субординация. Картины — в отличие от произведений архитектуры или литературы — легко физически уничтожимы, и если они не решают в достаточной мере поставленных перед ними задач, то рано или поздно исчезают наподобие мелких булавок или монет — незаметно...
Задача, которую ставит перед собой художник или которую ему ставят, может носить социальный, то есть политический, религиозный, воспитательный характер, или же личный — катарсический, эротический, нарциссический, технологический,— то есть касаться сторон репрезентации, точности, логической последовательности... эстетики...

Вот уже почти два тысячелетия накапливается опыт нахождения решений по изображению мо-наршьего величия, религиозного переживания, художники знают, как сделать икону для поклонения; как стимулировать патриотический дух; как добавить стройности или роста, изобразить богача государственным мужем, а бедняка достойным; как запечатлеть мимолетное движение природы, прелесть цветка или лица; как разогреть сексуальный аппетит или охладить его; как показать расстояние, запутать геометрическую пропорцию, объяснить топографию; как усадить восемь человек за обеденным столом так, чтобы видно было лицо каждого — как...

...и все эти решения неизменно принимают конкретную форму — они становятся видимыми физическими объектами: их можно потрогать рукой и посмотреть на них, когда есть время. Хотя, конечно, язык, на котором нам о них говорят, следует учить, он все же не так абсолютно непонятен, как крито-микенское линейное письмо, или тасманский, или, чтобы далеко не ходить за примером,— голландский для рядового англичанина, не изучавшего его специально,— зато голландская живопись понятна всем англичанам без исключений.

И что особенно замечательно — можно с трудом найти такие живописные произведения, которые носят линейный характер, то есть я хочу сказать, что лишь очень немногие из них не способны поведать зрителю сразу многое в единый момент.


X
Мне известно — уверен, и вам тоже,— что кино, о котором я веду речь, изобилует парадоксами и качествами, которые кажутся трудно совместимыми.
Парадокс первый. У меня достаточно свидетельств тому, что кино умирает — и все же я преисполнен желания делать фильмы. Как это примирить в моем сознании?
Парадокс второй. Мелкое независимое кинопроизводство финансируется главным образом телевидением — косвенно через систему проката и напрямую из телевизионного фонда поддержки. И хотя дело обстоит так, что я ставлю и впредь хотел бы ставить фильмы исключительно для малого экрана,— я не хочу делать игровые фильмы, которые задумывались бы и рассчитывались исключительно для него.
Парадокс третий. Я хочу делать авторские фильмы без гарантированного кассового успеха, но хочу заниматься этим со всем присущим мне профессионализмом, знанием дела и технологическим словарем, которые характерны для финансово обеспеченного господствующего кино. И в консервативном направлении, где кино считают инструментом реализации психологической драмы с помощью линейного повествования, я хочу идти на риск где только возможно — в содержании, композиции, стиле, в способах стимулировать внимание и мысль.

Как разрешить эти парадоксы?»

И, так, каков ваш ответ на вопрос Гринуэя и мой тоже – КАК РАЗРЕШИТЬ ЭТИ ПАРАДОКСЫ?!

Я тоже хочу заниматься принципиально некоммерческими вещами с принципиальным профессионализмом.

Ответ на вопрос, что делать? лежит в названии темы... "Кому нужен режиссер?". Он нужен мне, а конкретно - Питер Гринуэй, выйду замуж и буду себе жить... Хе-хе!

Я, товарищи, бредю.

Марципан. Если б действительно так думали, а не "бредю", то в конце концов вы бы вышли замуж за того, о ком вы "бредю". :pipe:

Гринуей - хороший художник. Причем его НЕнарративность в большинстве случаев опирается на крепкие плечи Шекспира или, например, Данте.

А в блестящем (на мой взгляд) "Интимном дневнике" все сделано удобоваримо даже для поклонников Голливуда. Здесь и Макгрегор с его формами ( :) ), и эротика, и философия, и японская эстетика....и вполне узнаваемый почерк самого Питера Гринуэя.

Уважаемый,Борис Гуц !!! Вероятно, смогу согласиться с вами, но, лишь отчасти. "Живот архитектора", "Отсчет утопленников", "Зет и два нуля", "Дитя Макона","Чемоданы Турса Люпера", тот же"Повар, вор, его жена и ее любовник"!!! При чем тут Шекспир, или Данте? Кроме того ненарравтивность, означает неповествовательность, то есть, история (s***y по-американски) не главное, кто бы ни был ее автором, сам режиссер, или Шекспир, Данте и братья Стругацкие! Классический голливудский фильм – это история, рассказанная в картинках, связанная, подчиненная классическим канонам. Ненарративное кино – это размышление, чувства, эмоции и асоциации, иногда, даже комплексы, история, при этом, не важно, кто автор, всего лишь фон, повод поговорить! Посмотрите документалистику Гринуэя, ту же «Реконструкцию вертикальных предметов», или, скажем, «Четыре американских композитора»(хотя на мой вкус он затянут), «Двадцать шесть ванных комнат». На мой взгляд, ненарративность в документальном кинематографе, и не только у Гринуэя выглядит на много явственней, наверное, потому, что документалистику не сделаешь на Шекспировском, или Дантовском материале.

[/quote]Ответ на вопрос, что делать? лежит в названии темы... "Кому нужен режиссер?". Он нужен мне, а конкретно - Питер Гринуэй, выйду замуж и буду себе жить... Хе-хе![quote]

Милая, Марципан!!! Желание выйти замуж за Гринуэя не такое уж и не выполнимое! В его фильмах любовь всегда возникает между людьми с огромной разницей в возрасте, думается, это не просто так, это его убеждение, или комплекс... Так, что... :kiss: А, за оценку, названия темы ОГРОМНОЕ СПАСИБО!!! :friends:

эндрюс !!! Жизнь - сложная штука!!! Вспомните "Кавказскую пленницу": Мой дядя говорил - имею возможность купить козу, но неимею желания. Имею желание купить дом. но не имею возможности. Так выпьем же за то, что бы наши желания совпадали с нашими возможностями! Это я к тому, что не слишком ли вы жестки в оценке Марципан ? :happy:

Леди и джентльмены!!! Жду ваших пожеланий о продолжении темы!!! :direc***:

Марципан :happy: :happy:

Да!!! для этого нужно быть, или Гринуэем, или родственником Абрамовича.... А, так, в наши дни подобное занятие - гарантия нищеты и пинков во все мыслимые места :cry:

К стати, леди и джентльмены, на одном политическом сайте видел статью, все ее содержание приводить не буду - не интересно, сплошная политика, но кое что процитирую:У меня вопрос - кто нибудь из вас упомянутый фильм видел?! Для меня вопрос не праздный - очень уважаю упомянутого в статье Романа Ширмана, считаю своим учителем, потому и спрашиваю.

Сэр Серегей!
У меня несколько месяцев назад была на самом деле идея выйти замуж за Гринуэя.. :)
Насчет принципиально некоммерческих вещей - я все-таки верю в то, что преодолимы проблемы. Хотя сама лично щас работаю и все! (я работаю никаким не сценаристом, и вообще далеко от кино).

Ребята, что есть нарративное и ненарративное кино? Порылась в словарях, ни черта не поняла - отсылки к психологии, к философии, что-то такое "рассказывающее". Но что такое нарратив в применении к кино?

Про нарративность лучше в лингвистике смотреть... Это типа "повествование". Как во "Фриде", например. Картинки вроде, Фриды Кало, а скелет - американский нарративный. Не люблю нарративное кино, вот что! Так что скоро, господа, я еду к Гринуэю по вопросу личной неприязни к обеъкту его избеганий... Ах! (и белую камелию ему снесу заодно).

А Вы, Эндрюс, такое сказали, что стало очевидно: побредить напару с Вами очень приятно, должно быть.

Хотя так честно говоря, из всего Гринуэя я видела только "Интимный дневник", и - честное слово - я не заметила в нем особой глубины... Но кино очень красивое. И все же - с нарративностью, ага! :) Зачем-то во второй части появляется повествование... гегегегей! :)

сэр Сергей, я фильм не видел. Но прочитанного куска статьи мне было достаточно, чтобы понять, что надо просто посочувствовать ее автору - он убогий и ограниченный человек. Или просто знает, что пишет лажу, но все равно пишет... значит, все равно убогий.
- вообще-то и одного этого определения предостаточно. Статья на уровне мышления спецов из НКВД, которые с лупой искали антисоветские призывы, к примеру, во "вредительских рисунках" на тканях или обоях. Не беспокойтесь за своего учителя! Художник не может быть так примитивен, как его толкуют всякие "политологи".
:happy: :happy: :happy:

сэр*Сергей интересно ВАС "Читать"!
ЖдуС продолжения :)!

Евгений*Медников !!! Спасибо за понимание!!! Жалко, что фильма никто не видел! Я думаю, что автор статьи тоже не видел!
Это, я к тому, что не смотря ни на какие статьи и рецензии, всегда предпочитаю составлять собственное представление о кино. К примеру, довелось мне прочесть разгромную рецензию уважаемого мною Гоблина на фильм "Револьвер". Посмотрел фильм сам... Как бы это сказать, чтобы при дамах не выразится?! Гоблин, мягко говоря, совсем не прав! Фильм - то очень глубокий! Я бы сказал, единственный Православный фильм из недавно снятых на Западе! Такое ощущение, как будто авторы прочитали множество книг по Православному Богословию, а потом, изложили некоторые его аспекты в форме, понятной западному зрителю! Так, что я никаким статьям и рецензиям не верю, пока сам не посмотрю! Это мой принцип, как бы я лично, при этом, не относился к автору(рам)!

Милая,Марципан !!!Так ли уж важно кто кем работает! Вы умны и талантливы... Хм... Судя по вашему нику, в добавок еще и красивы! Так, стоит ли расстраиваться! Видывал я людей с офигенными дипломами, которые работали "там", но на поверку, не стоили и ломанного гроша, ни сами, ни их офигенные дипломы! Я думаю, что очень скоро сам Гринуэй захочет на вас жениться! :kiss:

Клара !!! :happy: Очень рад видеть тебя!!! Тут нет нужды в словарях. Присмотрись к титрам некоторых западных фильмов. Автор сценария там, иногда значится словом "narra***", в дословном переводе - расказчик. Нарративное кино - то, в котором опорой для кинорассказа является история, s***y - по-американски, или сюжет по-русски. То есть, весь фильм строится вокруг сюжета. На самом деле ни чего плохого или егативного в этом нет! Ярчайший пример нарративного кино - фильм всех времен и народов "Ирония судьбы или с легким паром"! Фильм выстроен вокруг забавного сюжета! Зритель следит за сюжетом, за его развитием, ветвлением и т.д. Ненарративное, как я уже говорил - нелитературное, неповествовательное кино. Там сюжет может быть, даже бредовый( "Зет и два нуля"), наконец, его, как четко оформленной истории героев, может вообще не быть("Я Куба"), он не важен, важны чувства и переживания, идеи самого автора! Так сказать, impression - импресьон. То есть, ненарративное кино - своего рода киноимпрессионизм. К примеру, то же "Зеркало" - это воспоминания, переживания и чувства самого Тарковского по поводу собственной семьи, отношений отца и матери, и т.д.(хотя выражаюсь несколько упрощенно), или тот же "Амаркорд" Феллини - яркие впечатления его детства не облаченные в четкую канву сюжета. Или, скажем, "Форест Гамп" - да, есть сюжет, но фильм то не вокруг сюжета, а вокруг впечатлений и судеб целого поколения, целой эпохи. Сюжет ненарративного фильма либо рассказывается в двух словах, либо(при отсутствии четкого сюжета) его вообще трудно сформулировать. Но, главное отличие это ответ на вопрос - вокруг чего строится сценарий, а , в последствие и фильм - вокруг четкого выстроенного сюжета, или вокруг чувств, впечатлений, воспоминаний и эмоций авторов.
Клара! Скажи, теперь тебе понятно! Если нет, я попробую еще раз! Ссылки на психологию и прочее, оставь авторам словарей, все это заумь и интеллигенские изощрения, все намного проще!

Милая,Марципан!!!
Это еще раз доказывает, что я не ошибся в вас! Вы все верно поняли!!! :kiss:

Ну, совсем без повествования, тоже можно, хотя и очень трудно. Что до глубины, так она не высказанных в кадре мыслях - это же impression и Гринуэя и ваш, конечно. :happy:

А нашему - нет. Во всяком случае, я уснул.

Милая,КрисТина !!! Не скрою, и не стану притворяться!
Слышать подобное, очень приятно!!! :kiss:

Далее, для вас и для всех леди и джентльменов, посещающих тему...

Зелиг !!! Ни кто не спорит!!! Как говориться, на вкус, на цвет - товарища нет! Вот, к примеру, батюшка Андрей Кураев убедительно доказал православную составляющую "Титаника". Я, например, этого не заметил, но прочитав Кураева, пересмотрел еще раз, и понял - таки он прав! Впрочем, это дело личного восприятия, но о "Револьвере" выскажусь несколько позже.

Вообще, мне думается, что, в любом сценарии, прежде всего, важны не столько структурные элементы драматургии, сколько идея. На мой взгляд, в идее, собственно, и заключена «ненарративность», неповествовательность любого фильма. В идее, простите за высокий слог, и заключена, собственно, «часть души» которую и вкладывают в сценарий и фильм авторы. Можно ли написать профессиональный сценарий, так сказать, автоматически? Можно. Профессионал не рассуждает, ибо, рассуждая, мы обрекаем себя на поражение, профессионал, просто берет необходимые инструменты и делает свою работу. Сконструировать историю, в общем-то, не сложно, сложнее найти идею, которая бы не просто «зажгла» бы, но которая бы обжигала. Вот тут не до теории. Причем, я в этом абсолютно уверен, идея, сама по себе, способна создать произведение искусства из сценария, или фильма любого жанра. В этом смысле, совсем не обязательно поминать Гринуэя, Фассбиндера, фон Триера и Тарковского с Сокуровым. Я, уже не привожу свой любимый пример «Трюкач», но история того же «Фореста Гампа» - планировалось снять комедию о простоватом парне, в меру смешную, в меру слезливую, а получился философский фильм, до конца не понятый самими же американцами(это я к тому, что среди набора наград в активе «Фореста Гампа» и «Золотая клюква»). Собственно, для того, что я хочу сказать, еще не придумано терминологии. Что, в моем понимании, эта самая идея? Это то, что грызет тебя самого! Если это не грызет тебя, то, стало быть, не будет грызть и зрителя! И, дело не в том, что мол «чем заумней, тем круче» или «чем проще, тем кассовее» и не в кассовости или элитности. Если есть эта самая пресловутая идея, если она стала душой сценария, а потом, фильма, философия и неповествовательность будет и в самом кассовом из кассовых сюжете. Да и неповествовательный сценарий, я думаю, написать намного сложнее, чем обычный. Тут грань нужно чувствовать между типичными явлениями и своими собственными, только тебе свойственными переживаниями. Упустишь грань – полезет заумь и скука, а это – провал. В любом случае важен результат, даже если ты хочешь заняться тем, что замшелые интеллигенты называют высокоумным словом «концептуальное искусство». Ведь, найдется же, какой-нибудь въедливый человечек, который стойко досмотрев(дочитав) до конца двинет в лоб вопрос – «А, в чем, собственно, состоит ваша концепция?». И, если ты сам не осмыслил собственную же идею, или, не дай Бог, вообще идеи не имеешь, придется стоять и обтекать, даже, если с досады двинешь человечеку в морду, все равно обтекать.

P.S.
Странно, как-то случилось, написал и полез в свои материалы… и, вот, что обнаружил у Дэвида Линча…. Что это? Материализация чувственных идей?!

Оставаться верным изначальной идее
В основе каждого фильма лежит идея. Она может явиться неизвестно когда и как -- вот вы разглядываете прохожих на улице или размышляете в одиночестве у себя дома. Подчас идея фильма приходит после долгих лет пустоты. Я знавал периоды полного отсутствия вдохновения, и (кто знает?), может быть, пройдет лет пять, прежде чем идея новой картины посетит меня. Но не надо паниковать, следует проявить терпение. Главное, найти отправную идею, эту вспышку света, а потом, как на рыбалке, вы используете этот импульс в качестве приманки, и он привлечет, притянет все остальное, что необходимо фильму. До самого конца работы очень важно оставаться верным этому первоначальному замыслу. Препятствия возникают на каждом шагу, процесс работы стирает многие вещи, но фильм остается незаконченным до тех пор, пока недостает хоть одного кадрика или вы чувствуете, что надо смикшировать звук. Тут имеет значение любая мелочь. Каждый элемент может вас продвинуть вперед или, наоборот, отбросить назад. Нужно быть открытым всем новым идеям, решениям и подсказкам и одновременно не спускать глаз с отправной мысли. Эта первоначальная заявка на фильм, это озарение -- эталон или цель. Только ориентируясь на эту цель, можно проверить ценность каждого своего шага на пути к окончательному результату.
Дэвид Линч.

Побредить о Гринуэе? Напару. :doubt:

Вы не одиноки, Марципан. Профессиональных сценаристов (в понимании, что зарабатывает только сценаризмом) тут практически нет. :no:

Нет, сэр Сергей, я не пью ради этого. Я работаю.))

Нужно стремится к тому, чтобы желания и возможности совпадали. Порочная поговорка-афоризм-крылатая фраза. Хорошо бы ещё Удача помогала.
У меня есть скрипт (полный метр), где один чувак сбежал из армии из-за издевательств "дедов". Замочив попутно 4-х. Точнее, не убежал, а уехал на танке с товарищем. Вот данному чуваку с момента побега и помогала Удача. Она ему давала знаки, которые дезертир истолковывал, и правильно истолковывал. По ходу сюжета за ним охотятся Мафия, Милиция, Армия и даже Протестанты-христиане. Чувак с товарищем за весь проект делают около 50 трупов, разводит на баксы Михал Михалыча (главаря Мафии, делает его нищим). И благодаря чуваку Армейское руководство части (откуда сбежали ребята) садится в тюрьму. Впрочем, Михал Михалыч тоже сел, и умер в тюрьме.
Чёрная комедия. Поначалу вместо Удачи у меня выступал Господь (рабочее название было Приятель Господа), потом с учётом Раша кино коньюктуры решил переделать Господа в Удачу. Но изначальный вариант сохранил, так, на всякий случай.

Мне бы не хотелось быть к ней жестоким. Она милая девушка.

Я не марципанной красоты.... Я марципанного звучания :) Красоты скорее всего морковно-репейные или огуречно-сиреневые...
А на работе меня загнали, наверное, завтра уйду, хлопнув дверью....

Работа - фигня, главное, чтобы она не сжирала все... А у меня складывается впечталение, что в наших джунглях надо быть мегастервой, чтоб тебя не загрузили до полного оцепенения.. и неспособности проявлять красоту и что-либо кроме цифр.

ОООО ! :) Да! :)

К слову, я даже не представляю, как работают сценаритсы... наверное, тяжело, когда работа и хобби - одно и то же.

Но не буду сбивать тему про Гринуэя и Линча , ага :)

Марципан, сэр*Сергей :friends: :kiss: спасибо за разъяснения, теперь понятно. На самом деле, все оказалось

эндрюс ! Не могу с вами не согласиться:В общем, это правильно. Но, приводя эту цитату из фильма "Кавказская пленница", я не имел в виду деньги и славу.

Что касается Снова не могу не согласиться! Но, далеко не всегда это удается. Вернее, не всегда удается достичь этого оставшись при этом человеком, а не сволочью(пардон, забыл, что в современном обществе, это и есть эталон человека).

Вот с этим утверждением я согласен полностью и безоговорочно :friends:

И, наконец:Вот это интересно! Очень хотелось бы прочитать! Если не составит труда пришли на е-майл!

Милая,Марципан ! Именно звучание я и имел в виду, когда говорил о красоте. Внешнюю, огуречную красоту увидеть просто. Смотри и все тут!
А, вот, звучание, надо уметь услышать, а, это и есть красота, а внешнее - так, обертка.

Меня тоже загнали. Завтра, не завтра, но точно уйду. Даже не по специальности, просто уйду.... Вот, в охрану зовут, буду, стало быть, охранять! :happy:

У меня аналогично, с поправкой на пол... :happy: Впрочем, мой девиз: Dum spiro spero et contra spem spero - Пока дышу, надеюсь и без надежды надеюсь.

Вот, ваш сценарий хотелось бы прочитать.

Клара ! Всегда приятно тебя видеть! Тем более, приятно, что все понятно :kiss:

Сегодня не буду ни чего говорить от себя. Просто приведу лекцию Андрея Тарковского, прочитанную во ВГИКе и посвященную нашей теме.

«Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.»

А. Тарковский





Сценарий


Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так фильм - это один раз увидеть, а сценарий - это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется "крепким", герои в нем обязательно "превращаются", все "движется" и т.д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара "Жить своей жизнью" умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм - "Тени" Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все "стоит на ногах". Все монтируется, ибо все кадры - одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий - великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста - задумывать и писать вместе с режиссером.

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия "сценарист". Да простят меня профессионалы - сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к

и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссер не может снять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, то есть реализовать.

Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен то режиссер, осуществляющий его, здесь ни при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссер ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их "руинах" возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое - автор сценария сам начал ставить фильм.

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно конечном счете разъединять эти две профессии - режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.

Однако писатель в сценариста превратиться не может Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание для писателя в таком качестве мне кажется неплодотворным.

Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики.

Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров, скажем, во многом "новая волна", или, в большей степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут Сценарии или сами или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных редсоветах - довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно Проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается. Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать тоже себя обманывают.

Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист. ,

Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не является недостатком или достоинством писателя Просто специфика литературного образа и кинематографического различна.

Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Кассаветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наиболее приемлемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности.

Остановимся теперь на проблеме диалога. Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. "Слова, слова, слова" - в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих "плоскостей", только при полном знании этого можно добиться истинности, неповторимости факта. только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.

В литературе, в театральной драматургии диалог является выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще всего). В кино посредством диалога тоже можно высказывать мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип использования диалога. Режиссер постоянно должен быть свидетелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т.д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога.

В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо. Поэтому диалог для сценария - совсем не то, что в прозе. Если в театре возможен "характер-идея", то для кино он явно неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, романе или, скажем, рассказе.

Короче, функция персонажа, характера и соответственно диалога в кино совсем иная, чем в литературе театре, прозе, то есть в других видах искусства.

Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно полное по отношению к жизни. Хотя эта проблема неоднократно ставилась в кино и даже порой решалась довольно успешно.

Возьмем, к примеру, фильм "Чапаев". Эта картина, на мой взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачествен, и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а не картина.

Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает материала, чтобы выстроить эти качества. В результате его характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая саму схему картины, что рождается ощущение, что перед тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели совсем не того, что получилось в окончательном варианте.

В фильме "Председатель" можно проследить подобный принцип в построении характера, то есть некую схему, в основе которой тезис: "герой, как каждый из нас". Однако ведь существуют и другие принципы создания характера. Вспомним хотя бы "Умберто Д" режиссера Де Сика.

Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе своей это основополагающий принцип коммерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для того, чтобы сделать положительного героя "живым", обязательно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим, не симпатичным и т.д. и т.д.

Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с "вещью в себе", с образом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приемах, о способах, методах, делающих произведение "увлекательным", так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь.

Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.

Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий своего времени, он сам и его мысли - факт существующей сегодня реальности. "Не иметь никакого отношения к жизни" - это мог бы сделать марсианин.

Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюрморты.

Часто можно услышать такого рода высказывания, что недостаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с той или другой темой: с темой сельского хозяйства, с темой рабочего класса, советской интеллигенции или какой-либо другой темой.

На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата.

Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.

Я хочу напомнить о замечательном высказывании, известном и распространенном, но о котором мы часто забываем. Энгельс сказал, что "чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства".

Что это значит? В моем понимании это значит, что речь идет не об отсутствии тенденциозности - любое художественное произведение тенденциозно, - а речь идет о необходимости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис.

Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.

Искусство занимается только человеком и ничем другим заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы человеческого взгляда, не может, так сказать взглянуть на человека с другой стороны, со стороны "нечеловеческой". Я с этим сталкивался дважды в своей практике. В "Солярисе" мне показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись традиционного человеческого восприятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего не получилось Оказалось просто невозможно это сделать. Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получится не образ а лишь какая-то система логического доказательства.

Однако, как я уже говорил, существуют разные закономерности в построении характера в литературе, поэзии или, скажем, живописи.

То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невозможно было бы сделать в литературе, ибо в классической драматургии в качестве характеров выступают целые философские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это ведь не характеры, не типы; это концепция, точка зрения, что невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выглядеть ужасно схематично. Это относится не только к драматургии Шекспира, но и к Островскому, Вен Джонсону, Пиранделло. Однако на театре это наиболее естественная форма существования человеческого содержания. Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характеров, написать литературное произведение, и вы поймете, что это невозможно. Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь, то средневековый или современный, в основе которого не лежал бы человеческий характер. Но если в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого как правило, ничего не выходит. Я имею в виду ту точку зрения, согласно которой к кино надо относиться, как к некоему кинороману. На мой взгляд, то абсолютно неверно, потому что это в чистом виде попытка перенесения литературных принципов создания человеческого образа в кинематограф. Это будет литература, зафиксированная на пленку. Если же сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру то опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным. Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры должны работать одинаково. Это просто значит, что для кино существует свой материал, в котором тот или другой режиссер будет работать по-своему. Так им материалом, как я уже говорил, является время. Заметьте, как только режиссер касается других видов искусства включая их в свою образную систему, так наступает какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не выдерживают проверки временем те картины или места в картине, форма которых не является специфической для кинематографа, а возникает в качестве забранной узурпированной формы, принадлежащей другим жанрам искусства. Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о "действии" как неком основном принципе. Все говорят о действии. Что же это такое? Действие - это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе. Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства, мы занимаемся творчеством в кабинетах принципу Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут. Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком вовремя войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.

В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый человек - это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-своему, очень интересный фильм "Двадцать дней без войны". В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, совершенно поразительные куски, которые говорят о том, перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист. В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод - митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело в том, что он чувствует и как разрабатывает это.

Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджанова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это все люди, которые очень глубоко "роют", потому что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере, тематике, во всем.

Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т.д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время - это уже форма.

В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.

При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т.д. В картине "Зеркало" во многом использован такой принцип организации материала.

В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все "потому что", убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от "здравого смысла", рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено - чем лучше материал отснятой картины тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.

Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками , не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда, точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство - это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом.

Произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей - "Троицей"). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.

У меня пока нет сценария. Идея о том, что вообще можно интересоваться кино мне пришла в голову только летом, потому что я познакомилась с режиссером, и мы подружились с его девушкой.

У меня есть полусценарий, но это - полный бред, он так только называется, занимает где-то полстраницы :) И еще куча записочек в тетрадке. Вообще мне нравится писать просто... уделяя внимание словам. То есть по Тарковскому, мне нравится литература :) Так что пока я никакой не сценарист...

Надо попробовать как-то все это объединить. А Ваш сценарий можно прочитать?


За лекции спасибо!

Милая,Марципан! Я, вообще-то, сам сценарист начинающий, я, как вы поняли, режиссер, хотя неизвестный, не "заслуженный" и не "народный". Но, очень хотел бы прочитать, даже и полусценарий и записочки, глядишь, окажусь полезным :cry:

Простите меня, леди и джентльмены! Мало времени! Эфир долбанный! Чтобы вы меня простили, публикую интервью Альфреда Хичкока, автора такого сценарного приема, как саспенс!

Хичкок о Хичкоке

Однажды, когда мне было четыре или пять лет, отец отправил меня в полицию с запиской. Начальник участка прочел ее и запер меня на несколько минут в камеру, сказав: «Вот так мы поступаем с непослушными детьми». Ума не приложу, что я такого тогда натворил. Я всегда был примерным ребенком. На всех семейных торжествах смирно сидел где-нибудь в уголке и не раскрывал рта. Смотрел оттуда и многое подмечал. Эта привычка сохранилась у меня на всю жизнь. Я всегда был одинок и не припомню, чтобы у меня когда-нибудь был товарищ. Я играл в одиночестве и сам придумывал себе игры.
Меня очень рано отдали учиться. В колледж св. Игнатия, школу иезуитов, в Лондоне. Наша семья была католической, что для Англии случай из ряда вон выходящий. Наверное, именно там, у иезуитов, во мне развилось чувство страха морального свойства — страха оказаться вовлеченным в нечто греховное. Всю жизнь я пытаюсь избежать этой опасности. Отчего? Может быть, из боязни физического наказания? В мое время для этого служили жесткие резиновые дубинки. Кажется, иезуиты до сих пор ими пользуются. И проделывалось это не как-нибудь, а с толком, в виде судебной инсценировки. Провинившегося направляли после уроков к отцу-настоятелю. Он со зловещим видом записывал фамилию в журнал, после чего следовало томительное ожидание исполнения приговора.
Я получил суровое религиозное воспитание. Вряд ли меня можно припечатать штампом «католический художник», но вполне вероятно, что воспитание в детские годы оказывало влияние на мою жизнь и помогло обуздать инстинкты. Так или иначе, безбожником меня не назовешь, хотя и прихожанин из меня не слишком ревностный.
Я был запуган полицией, отцами-иезуитами, физическим наказанием, множеством других вещей. Это и есть корень моего творчества...
Детям вечно надоедают с расспросами, кем они хотят стать, когда вырастут, и к моей чести следует сказать, что я никогда не мечтал быть полицейским. А когда однажды заявил, что хочу стать инженером, родители приняли мои слова всерьез и устроили в Инженерно-навигационную школу, где я изучал механику, электричество, акустику и навигацию. Одновременно я учился в Лондонском университете, изучал искусство.
В 16 лет я открыл для себя Эдгара Аллана По. Сначала мне попала в руки его биография, и судьба его меня потрясла. Я почувствовал великую жалость к человеку, которому талант не помог стать счастливым.
До сих пор помню чувство, которое овладело мной, когда я закрыл «Убийство на улице Морг». Мало сказать, что мне было страшно. Я понял нечто важное: испытывать страх, находясь в безопасности,— приятно. Пусть у того, кто сидит дома за чтением романа ужасов, бегают по спине мурашки, но раз он пребывает в привычной среде, раз он знает, что это всего-навсего игра воображения, он доволен и спокоен.
Весьма вероятно, что как раз увлеченность новеллами По привела к тому, что позднее я стал делать фильмы саспенса. Не хотел бы показаться нескромным, но, думается, в моих фильмах есть то, что характерно для произведений Эдгара По: оба мы рассказываем совершенно невероятные истории с такой завораживающей логикой, что у читателя или зрителя возникает ощущение, будто нечто подобное буквально завтра может случиться с ним самим. Это ключевой момент: необходимо заставить читателя или зрителя поставить себя на место персонажа, поскольку людям в конце концов интересны только они сами или то, что с ними самими может произойти. Я никогда не пренебрегал этим правилом. И я, как и По, оказался пленником жанра. Если бы я экранизировал «Золушку», в карете искали бы труп...
Я обожаю кино и театр, часто ходил на премьеры, с шестнадцати лет регулярно читал киножурналы. Не массовые издания, а профессиональные. А работа в рекламном отделе компании по производству электрических кабелей помогла мне войти в будущую профессию. Точнее, эта работа стала первой ступенькой на пути к кино.
Хотя я часто хаживал в театр, все же предпочитал кино, и более был привержен американским фильмам, чем английским. Я видел ленты Чаплина, Гриффита, всю продукцию студии «Парамаунт феймос пик-черз», Бастера Китона, Дугласа Фербенкса, Мэри Пикфорд, а также немецкие фильмы студии «Декла-биоскоп», которую потом сменила УФА.
Однажды я прочитал в газете, что американская компания «Парамаунт феймос пикчерз — Ласки» открывает филиал в Лондоне. Кроме прочего в планах значилась постановка по какой-то книжке, забыл название. Я ее читал и сделал несколько рисунков, которые могли бы послужить иллюстрациями к титрам. Я показал им рисунки, и меня взяли. Чуть позже я уже возглавлял отдел титров, который входил в редакторскую службу студии. Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры и получалась смешная комедия. Вообще с фильмом можно было тогда делать все, что заблагорассудится — менять местами начало и конец, да что хотите!
Тогда-то я познакомился с некоторыми американскими сценаристами и научился писать сценарии. Иногда мне поручали досъемку второстепенных эпизодов. Тем временем на студии обосновался Майкл Бэлкон. Ему понадобился сценарий, и тут я заявил: «Я хотел бы его написать».— «Ты? А разве ты умеешь?» Я ответил: «Могу кое-что показать». И показал им сценарий, который написал. Он произвел впечатление, и я получил заказ. Шел 1922 год.
В 1925 году я приехал в Берлин, ни слова не зная по-немецки. Это были великие дни немецкого кино. Эрнст Любич снимал Полу Негри, Фриц Ланг ставил «Метрополис», Ф.-В. Мурнау делал свои классические ленты. Студия УФА, на которой я работал, была гигантской, больше, чем нынешняя «Юниверсл». Язык мне все же пришлось учить... Германия стояла на пороге гибели, а кино процветало. Немцы стремились по возможности обходиться без титров. В «Последнем человеке» Ф.-В. Мурнау их почти совсем не было, воображение зрителя дорисовывало все необходимое, и это произвело на меня неизгладимое впечатление.
Первым «настоящим фильмом Хичкока» стал «Жилец», и он же был первой картиной, на которой сказалось мое пребывание в Германии. Я переписал пьесу Беллок Лаундес, как бы увидев события глазами хозяйки дома, обитатели которого подозревают, что новый постоялец — Джек Потрошитель. Я стремился максимально визуализировать действие — фильм ведь был немой. Начали мы с крупного плана кричащей молодой блондинки. Я помню, как это снималось. Я взял кусок стекла, положил под голову девушки и разметал по нему ее волосы, так что они заполнили весь кадр. Потом стекло осветили сзади, и цвет волос таким образом сразу бросался в глаза. Встык с этим кадром дали световую рекламу пьесы «Сегодня вечером — «Золотые локоны» и ее отражение, дрожащее на воде. Девушку утопили. Ее вытаскивают из воды мертвой. Испуг на лицах случайных прохожих говорит о том, что тут имело место убийство. Появляется полиция, затем пресса. Камера следит за молодым человеком, направляющимся к телефонной будке. И дальше я показываю, как распространяется страшная весть.
Вот сообщение появляется на телеграфной ленте; вот его передают по телетайпу. Завсегдатаи клубов читают его в газетах. Звучит объявление по радио. Наконец известие вспыхивает на электрическом табло, вроде тех, что установлены на Таймс-сквер. И с каждым разом мы все больше узнаем о преступнике. О том, что он убивает только женщин. Всегда блондинок. Неизменно по вторникам. Сколько жертв на его счету. Домыслы по поводу мотивов. Становится известным, что он одет в черное пальто и носит черный портфель. Что в этом портфеле?
Одновременно с тем, как информация расходится по разным каналам, зритель наблюдает эффект ее воздействия. Светловолосые девушки в панике. Брюнетки посмеиваются. Некоторые блондинки подцепляют под шляпки черные локоны.
Камера следит за одной из девушек, спешащей домой, где ее ждет семья и возлюбленный, детектив из Скотланд-Ярда. Над ним подтрунивают: «Что же вы не арестуете Джека Потрошителя?» Внезапно атмосфера резко меняется: свет заметно слабеет. Мать оборачивается к мужу: «Газ кончается. Брось шиллинг в счетчик». Теперь уже окончательно темнеет. И раздается стук в дверь. Мать идет открывать. (Здесь вмонтирован кадр: в счетчик бросают шиллинг.) Открывается дверь, ярко вспыхивает свет, на пороге стоит мужчина, указывающий на табличку «сдаются комнаты».
Итак, через 15 минут после начала фильма я ввел главного героя.
Его провожают в свободную комнату.
Отец резко встает со стула, который, падая, производит громкий шум. Новый жилец резко реагирует на этот шум, что вызывает к нему подозрение. Он меряет шагами комнату. Напомню, что фильм немой, и, чтобы зритель мог наблюдать за поведением жильца, мы сделали пол в его комнате из стеклянной плитки, поэтому, когда он ходил взад-вперед по своей комнате, люстра в гостиной внизу раскачивалась. Сегодня, когда в нашем распоряжении есть звук, необходимость в таких зрительных приемах отпала сама собой. И вообще стиль стал скупее.
В финале наш герой пытается перелезть через ограду, его хватают, надевают на него наручники. Наручники несут с собой глубокий психологический подтекст. Состояние прикованности к чему-либо... Обратите внимание, как пресса любит показывать людей, сопровождаемых в тюрьму в наручниках! Есть тут и сексуальный оттенок смысла. В Парижском музее криминалистики я обратил внимание на сексуальный символизм в инструментарии насилия. Он бросается в глаза в ножах, в гильотине.
Напряженность «Жильца» обеспечивалась темой обвинения невинного. К тому же легче отождествить себя с подобным персонажем, чем с настоящим преступником, скрывающимся от погони. А я всегда принимаю во внимание реакцию аудитории.
Кстати, в «Жильце» я впервые сам появился на экране. Задача была вполне утилитарная: заполнить кадр. Потом это превратилось в суеверный предрассудок и наконец в гэг. Правда, в последнее время этот гэг стал причинять немало хлопот; я стараюсь показаться на экране в первые 5 минут, чтобы дать людям спокойно смотреть фильм, не выискивая меня в толпе статистов .
После показа фильма на студии был вынесен вердикт: невероятно слабая картина.
И ее положили на полку, а все предварительно заключенные контракты расторгли. Несколько месяцев спустя решено было вновь посмотреть фильм и сделать в нем некоторые поправки. Я согласился на две. Когда же его выпустили на экраны, оказалось, что это величайший из всех английских фильмов, поставленных к тому времени.
Мой первый звуковой фильм — «Шантаж». Я использовал там одну забавную штучку, это стало своеобразным прощанием с немым кино. На немом экране злодеев принято было изображать с усами. Мой был гладко выбрит, но медный подсвечник бросал такую тень, что над верхней губой явственно различалась стрелка устрашающих усов. Немое кино — самая чистая форма кинематографа. Ему, конечно, не хватало звука человеческого голоса и шумов. Если раньше недоставало только звука, то с его введением мы лишились всех достижений, завоеванных чистым кинематографом. Например, пьеса Шона О'Кейси «Юнона и Павлин» сама по себе отличная; я снимал ее со всем присущим мне воображением, отзывы на фильм были самые благоприятные, но я испытывал стыд, потому что к кино это не имело никакого отношения. У меня было такое чувство, будто я совершил бесчестный поступок, украл. Возьмись я за «Преступление и наказание» Достоевского, из этой затеи тоже ничего хорошего бы не вышло. Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию. И чтобы эквивалентно перенести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6 — 10-часовой фильм. Иначе романисту не следует браться за переложение собственной вещи для экрана. Драматургу в этом смысле легче. Но и у него возникают на этом пути трудности. Он привык писать пьесы, рассчитанные на то, чтобы удержать зрительское внимание в течение трех актов, прерываемых антрактами, во время которых публика отдыхает. В кино же необходимо удерживать ее внимание два часа или более, причем беспрерывно. Это диктует необходимость нарастающего развития сюжета и создания захватывающих ситуаций.
Тут мы подходим к понятию саспенса.
Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим. Вот вам пример. Некий субъект проникает в чужую комнату и начинает рыться в вещах. Хозяин дома поднимается по лестнице — камера это показывает, а потом возвращается в комнату. В этот момент в душе зрителя наверняка шевельнется предостережение: внимание, сюда идут! То есть даже если речь идет о малосимпатичном человеке, публика все же будет волноваться за его судьбу. А уж если персонаж привлекателен, как, например, Грейс Келли в «Окне во двор»,— зрительские симпатии усиливаются.
Часто путают саспенс и потрясение, хотя они имеют между собой массу различий. Поясню, что я имею в виду.
Представьте, что мы с вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым сидим, пристроена бомба. Все тихо-мирно, и вдруг — взрыв! В этот момент публика поражена, но перед этим ее эмоции были совершенно нейтральными, потому что ей про бомбу ничего не было известно. А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, мы показали ей, как ее туда подкладывает какой-нибудь анархист. Известно и то, что бомба взорвется в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, из души каждого зрителя рвется крик: «Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!»
Отсюда заключение: публику следует информировать как можно полнее.
Я обычно избегаю детективов, потому что самое интересное там сосредоточено в самом конце. Один из немногих, что я поставил — «Убийство» по роману Клеменс Дейн из театральной жизни. Там был своего рода вызов — в финальной сцене убийца явно выглядит «голубым», признаваясь, что убил свою жертву из опасения, что она расскажет невесте о его особой склонности. А в «Богатых и странных» была сцена, в которой молодой человек купается с девушкой, и она расставляя в воде ноги, предлагает ему проплыть между ног. Парень ныряет, а она внезапно зажимает его голову ногами, и видно, как из его рта вырываются к поверхности воды пузырьки воздуха. Наконец она его освобождает, и когда он выныривает, жадно глотая воздух и выкрикивая: «Ты чуть не утопила меня!», она отвечает: «Разве эта смерть не была бы прекрасной?» Сегодня эту сцену цензура не пропустила бы .
Вообще там было много выдумок. Когда корабль с путешествующими молодоженами достиг Дальнего Востока, он потерпел крушение. Их подобрала китайская джонка. Китаец подал еду. Вкусно, ничего подобного они не пробовали. Покончив с ней, молодожены прогуливаются по палубе и вдруг видят кошачью шкурку, пришпиленную для просушки. Ее содрали с корабельного кота, вместе с которым они спаслись. Приступ тошноты бросает их к борту.
Жаль, что прокатная судьба «Богатых и странных» оказалась не такой счастливой, как хотелось бы. Никто всерьез не принимал того, что я делаю. Мне пришлось привыкать к роли судьи самого себя, беспристрастного и самокритичного. И оставаться достаточно твердым, чтобы не хвататься за предложения, в отношении которых у меня не возникало абсолютной уверенности в результате. Я бы сравнил это со строительством дома. Я имею в виду не архитектонику повествования, а общий замысел. Если главная идея основательна, фильм получится. Каким он будет — другой вопрос, но фундамент должен быть прочным, иначе он просто рухнет.
Правдоподобие не занимает меня совершенно. Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов жизни, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечном итоге выльется такая живопись? В цветную фотографию. Существует жесткое различие между созданием художественного и документального кино. В документалистике исходный материал создан Господом Богом, а в художественном кинематографе бог — сам режиссер. Но чтобы работать по своей воле, нужна абсолютная свобода, не ограниченная вплоть до тех пределов, в которых можно творить, оставаясь нескучным. Критик же, толкующий о правдоподобии, навевает на меня безысходную тоску.
Видите ли, когда режиссер получил от критиков не один ушат холодной воды, когда он чувствует, что к его работе относятся с непростительной легкостью, ему остается искать признания у публики. Конечно, если кинематографист думает только о кассовом успехе, он обречен на производство поточных фильмов, а это ужасно. Но на этот путь его иной раз толкают именно критики; это они вынуждают режиссеров ставить фильмы, которые, что называется, принимает народ. Нет, я не собираюсь снимать «куски жизни»; удовольствие такого рода люди могут в избытке получить дома, на улице, да и в любом кинотеатре. Но зачем за это платить деньги? Правда, я избегаю и безудержной фантазии, потому что зрители должны иметь возможность отождествлять себя с персонажами. Создать фильм — это прежде всего рассказать историю. История может быть невероятной, но ни в коем случае не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобожденная от своих наиболее скучных подробностей?
...Знаете, стержень большинства шпионских историй Киплинга составляет охота за какими нибудь секретными бумагами — то, что стали называть Мак Гаффином. Теперь этим термином обозначается любой предлог для разработки сюжета. Бесполезно пытаться постичь природу Мак Гаффина логическим путем, она неподвластна логике. Вам, может быть, интересно узнать, откуда взялось это слово. Есть такой шотландский анекдот. В поезде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной полке?» Второй отвечает: «О, это Мак Гаффин». «А что такое Мак Гаффин?» — «Ну как же, приспособление для ловли львов в Горной Шотландии».— «Но ведь в Горной Шотландии львы не водятся».— «Тогда, значит, и Мак Гаффина никакого нет». Так что Мак Гаффин — это, в сущности, ничто. Мой лучший, а для меня это означает — пустейший, незначительнейший и даже абсурдный — Мак Гаффин тот, что использовался в фильме «На север через северо-запад». Это шпионский фильм, и главный вопрос, на который нужно ответить,— за чем же охотятся шпионы. В чикагском аэропорту человек из ЦРУ спрашивает, чем занимается его коллега, и ему отвечают, что, мол, вопросами экспорта и импорта. «Но что же он продает?» — «Государственные тайны». Вот видите, Мак Гаффин предстает здесь в своем чистейшем выражении — он не представляет собой ровным счетом ничего!
В Англии я привык сотрудничать с фигурами первой величины, с тончайшими кинодраматургами. В Америке поначалу все обернулось по-другому. Толпы «звезд» и заносчивые сценаристы, воротившие нос от фильмов моего жанра, буквально смяли меня. Поэтому так отрадно было узнать, что один из самых выдающихся американских драматургов Торнтон Уайлдер не погнушался работать со мной над фильмом «Тень сомнения» и что он всерьез относится к этому предприятию. А над сценарием «Дурной славы» мы работали с Беном Хектом и начали с поиска Мак Гаффина. Основной замысел определился сразу. Ингрид Бергман предназначалась роль героини, Кэри Гранту — сотрудника ФБР, который сопровождает ее в Латинскую Америку, где она внедряется в шпионскую нацистскую сеть для выяснения их замыслов. Поначалу мы предполагали ввести в фильм правительственных чиновников, полицейских агентов и целые группы немецких иммигрантов, занимающихся в секретных лагерях Латинской Америки созданием армии. Но мы терялись перед перспективой того, что же последует в результате формирования такой армии. И отказались от этой идеи в пользу Мак Гаффина, который был проще, но конкретнее: уран, спрятанный в винных бутылках.
Продюсер вопрошает: «Ради бога, объясните, что это значит?»
Я отвечаю: «Это уран, такая штука, из которой пытаются сделать атомную бомбу».
И тогда он задает вопрос: «А что такое атомная бомба?»
На дворе стоял 1944-й, до Хиросимы оставался год. Мой друг-писатель рассказывал о том, что ученые работали над секретным проектом где-то в Нью-Мехико. Они были так засекречены, что, раз оказавшись в этом месте, уже оттуда не выходили. Мне было также известно о том, что немцы производили эксперименты с дейтерием в Норвегии. Вот эти сведения и подсказали мне уранового Мак Гаффина. Продюсер смотрел на это скептически, ему казалось нелепой затея с атомной бомбой как основа сюжета. Я отвечал в том духе, что это вовсе не основа сюжета, а всего лишь Мак Гаффин, и что не следует придавать ему слишком серьезного значения.
Но мне так и не удалось убедить продюсеров, и через несколько недель проект был продан студии «РКО». Другими словами, Ингрид Бергман, Кэри Грант, сценарист Бен Хект и ваш покорный слуга — все мы были проданы в одном пакете.
Но история с урановым Мак Гаффином имела продолжение. Через четыре года после выхода на экран «Дурной славы» я плыл на «Куин Элизабет» и познакомился на борту с человеком по имени Джозеф Хейзен, ассистентом продюсера Хола Уоллеса. Он сказал мне: «Я всегда мечтал дознаться, как вам удалось выведать про атомную бомбу за год до Хиросимы? Когда нам предложили сценарий «Дурной славы», мы отвергли его, потому что нам показалось идиотизмом строить фильм на такой ерунде».
Другой случай произошел до начала съемок. Мы с Беном Хектом посетили Калифорнийский технологический институт в Пасадене, чтобы побеседовать с доктором Миликаном, одним из ведущих американских физиков. Нас проводили в его кабинет, и там в углу стоял бюст Эйнштейна. Очень выразительный. Первое, что мы спросили, было: «Доктор Миликан, а каких размеров будет атомная бомба?»
Он бросил взгляд в сторону Эйнштейна и ответил: «Вы хотите, чтобы нас всех арестовали?» И потом целый час толковал о том, насколько невозможен наш замысел и т. п. Ему показалось, что он нас разубедил, а как я потом узнал, ФБР взяло меня на три месяца под контроль.
С Беном мы работали еще и на «Завороженном». Поскольку Хект был помешан на психоанализе, мой выбор оказался очень удачным. Роман «Дом доктора Эдвардса» рассказывает о сумасшедшем, которому поручают возглавить психбольницу. Персонаж клиники был навербован из душевнобольных, и они там творили всякие безумства. Но мне хотелось поставить первый разумный фильм о психоанализе.
Я решительно настроился покончить с традицией изображения эпизодов снов и галлюцинаций в виде неких туманных образов. Я осведомился у своего продюсера Дэвида Селзника, не может ли он устроить так, чтобы с нами поработал Сальвадор Дали, и он мне обещал, хотя вряд ли понимал, зачем это нужно. Наверное подумал, что мне это понадобилось в рекламных целях. На самом же деле затея была связана с моим стремлением передать галлюцинации с особой визуальной остротой и ясностью — ярче, чем эпизоды реальной жизни. Дали нужен был мне потому, что его творчество отличает архитектурная стройность композиции. Таким же свойством обладал Кирико, знаете — эти его длинные тени, неопределенность пространства, сходящаяся перспектива...
Но Дали придумал для нас нечто чересчур экстравагантное: статую, которая трескалась как скорлупа ореха, оттуда выползали муравьи, а под всем этим скрывалась Ингрид Бергман, покрытая насекомыми.
Мне хотелось снять галлюцинаторные сцены, придуманные Дали, на натуре, так, чтобы при естественном освещении они казались до жути реальными. Но продюсеров беспокоила финансовая сторона дела, и в результате съемки велись в павильоне.
Зато «Веревкой» я дебютировал как продюсер. Для меня «Веревка» — всего лишь трюк. В театральной пьесе Патрика Гамильтона сценическое время и время ее разыгрывания совпадали. Действие начинается в тот момент, когда подымается занавес, и полностью , завершается, когда он падает. Меня заинтриговала мысль осуществить подобный эксперимент на экране. Я решил воплотить свою безумную идею в виде одного цельного непрерывного план-эпизода. Оглядываясь теперь назад, я вижу, насколько абсурдным был мой замысел, ибо я порывал с собственными принципами, для которых первостепенное значение имеет монтаж как основное средство визуального повествования. Естественно, на этом пути пришлось преодолеть массу трудностей. Поскольку действие начинается белым днем, а кончается затемно, нам пришлось позаботиться о постепенном изменении освещения в течение этих двух часов. Не менее трудно было поддерживать развитие действия без наплывов и временных скачков. Были и другие сложности, например, перезарядка камеры, когда в кассете кончалась пленка, которую необходимо было зарядить, не прерывая сцену. Мы справлялись с этим так: кто-нибудь из персонажей проходил прямо перед камерой, на секунду закрывая собой площадку, а мы тем временем начинали снимать другой камерой. То есть останавливались на крупном плане чьего-нибудь пиджака и с него же возобновляли съемку. Когда до конца фильма оставалось снять четыре-пять роликов, иначе говоря, «на закате», я сообразил, что солнечный свет у нас слишком интенсивный, и последние пять роликов пришлось переснять.
Проблема освещения в цветном кино еще не решена. Ведь, строго говоря, цвета как такового не существует, как нет, например, лица, пока на него не ляжет свет. Работая в цвете, мы забываем об источнике света. И вот то в одном, то в другом фильме видим, как персонажи двигаются по обычно сумрачному коридору, соединяющему, скажем, сцену и гримерные, отбрасывая на стены угольно-черные тени. И не перестаешь удивляться, откуда же за кулисами столько света.
Добавлю, что звук в «Веревке» мы записывали синхронно — вещь немыслимая в 1948 году! Нам пришлось настелить специальное покрытие на пол. Стены убирались по бесшумным рельсам. (В фильме двое молодых людей душат третьего и прячут его тело в сундук. Действие происходит в гостиной и на кухне.) Я так боялся, что у нас что-нибудь да сорвется, что первые несколько минут съемки просто не мог смотреть на площадку. Первые восемь минут все шло гладко, и вдруг, когда камера панорамировала проход убийц к сундуку, прямо в фокусе оказался осветитель, стоявший у окна. Так что первый дубль был загублен. Всего же 10 дней у нас ушло на репетиции и 18 на съемку — в том числе 9 потратили на пересъемку из-за слишком оранжевого солнца, о котором я говорил.
И еще о звуковой дорожке. Когда в финале Джеймс Стюарт открывает окно, чтобы выстрелить в ночную тьму, становится слышно подымающийся снизу шум. Чтобы добиться этого эффекта, я установил микрофон на шестом этаже, поставил статистов внизу на тротуаре и велел им разговаривать. Вой полицейской сирены сначала взяли в фонотеке. Но я спросил звукооператора: «А как вы добьетесь ощущения дистанции?» И мне ответили: «Сначала дадим звук тихо, потом погромче». Мне этот путь не понравился. Мы сделали иначе. Арендовали карету «скорой помощи» с сиреной. Установили микрофон у ворот студии, отвели «скорую» за пару миль — и записывали звук по мере приближения к дому.
Отзывы на фильм были благоприятны, затраты вознаградились, но все же я стою за монтажное кино. Как эксперимент «Веревку» можно простить, но настаивать на исключительности этого принципа было бы ошибочным.
«Психоз» тоже стал в своем роде экспериментом: мне хотелось Проверить, смогу ли я сделать фильм ; в финансовых пределах телевизионной ленты? Ради этого я пригласил себе в компанию телевизионную команду, которая умеет работать быстро. Задержки были связаны только со съемкой эпизодов убийств и уборки. Все прочее снималось в телевизионном темпе. «Психоз» обошелся в 800 000 долларов. Прибыль составила 15 миллионов. Но удовлетворение мне принесло прежде всего то, что фильм оказал свое воздействие на зрителей. Мне, в сущности, безразлична тема; неважна актерская игра; но я отвечаю за съемки, звуковую дорожку и те технические уловки, которые заставляют зрителей взвизгивать. Нашему тщеславию чрезвычайно льстит способность киноискусства влиять на чувства масс. И «Психоз» в этом отношении может считаться удачей. Людей потрясли не сюжет, не великое актерское искусство и не любовь к бестселлеру, по которому поставлен фильм. Это сделало чистое кино.
Моя задача — обеспечить публике благодетельный шок. Цивилизация отняла у нас способность непосредственно реагировать на что бы то ни было. Избавиться от омертвения и восстановить душевное равновесие можно только с помощью искусственных приемов, действующих на грани шока. Наилучшим образом эта цель достигается с помощью кино. И успех достигается не содержанием, а техникой. В «Психозе» камера доминирует. Правда, поскольку критика более всего озабочена сценарной основой, на этом пути добиться ее благосклонности нелегко. Но делать фильмы следует так, как Шекспир писал свои пьесы — для публики.
Привлекла меня и определила решение ставить этот фильм по роману Роберта Блоха внезапность убийства в ванной. Всего-навсего. Таинственная атмосфера, которой я обычно избегаю, возникла в некоторой степени случайно. Действие происходит в Северной Калифорнии, где очень распространен такой тип дома, в котором у нас молодой человек прячет труп матери. Этот стиль называется «калифорнийской готикой» или, презрительно, «имбирный пряник». Я не собирался воспроизводить старомодную «академическую» атмосферу фильмов ужасов. Я всего лишь хотел быть точным в деталях, поэтому и дом, и мебель — абсолютно верные модели реально существующих построек.
Практически первая часть истории — обманка. Нужно было отвлечь внимание зрителей в сторону, чтобы усилить впечатление от неожиданного убийства. Мы нарочно затянули экспозицию с кражей денег и бегством, чтобы зрители сосредоточились на том, поймают воровку или нет. Линия с украденными 40 тысячами пунктиром прошла через весь фильм, чтобы публика по инерции продолжала думать, что же сталось с деньгами.
Привлекла меня и определила решение ставить этот фильм по роману Роберта Блоха внезапность убийства в ванной. Всего-навсего. Таинственная атмосфера, которой я обычно избегаю, возникла в некоторой степени случайно. Действие происходит в Северной Калифорнии, где очень распространен такой тип дома, в котором у нас молодой человек прячет труп матери. Этот стиль называется «калифорнийской готикой» или, презрительно, «имбирный
Публика любит опережать события, предсказывать, что будет дальше. На этом можно ловко сыграть, контролируя стереотипный ход мыслей. Чем больше подробностей путешествия девушки мы узнавали, тем глубже аудитория погружалась в слежку за ее бегством. Ради этого мы включили сцены с полицейским на мотоцикле и сменой автомобилей. Когда хозяин мотеля рассказывает девушке о своей жизни и они обмениваются понимающими взглядами, зрители все еще думают о том, удастся ли ей уйти от преследования. Некоторые из них предполагают, что этот «приятный молодой человек» заставит ее принять правильное решение. А мы манипулируем мыслью зрителя и держим его как можно дальше от того, что на самом деле случится.
Композиция «Психоза» весьма причудлива, и игра со зрителем очень меня позабавила. Я режиссировал зрителя. Можно сказать, играл на публике как на органе. «Психоз» — серьезная история, пересказанная тем не менее с юмором. Одна английская журналистка написала, что этот фильм замыслен варваром. Кто знает, может, она и права. Если бы «Психоз» задумывался как абсолютно серьезный фильм, его следовало бы разворачивать как клинический случай без всякой тайны или саспенса, как документ, историю болезни. А кино саспенса немыслимо без иронии.
Я всегда удивлялся, отчего меня не волнуют истории с будничными конфликтами. Возможно, в силу того, что они скучны визуально.
Впрочем, может быть, дело в другом: я не писатель. Я могу сочинить сценарий, но мне лень этим заниматься изо дня в день, поэтому на эту роль я приглашаю профессионалов. Но, несмотря на это, я считаю, что фильмы саспенса, создающие особую атмосферу, все же в подавляющей степени принадлежат мне одному. Мне недостаточно просто взять чей-то сценарий и снять его на пленку. К лучшему или к худшему, я все должен перелопатить своими руками — но при этом следует соблюдать осторожность, чтобы не разрушить целостность замысла.
Как любой художник, независимо от того, пишет он или рисует, я ограничен определенными рамками. Не пытаясь сравнивать, напомню все же, что старина Руо довольствовался в качестве персонажей узким кругом судей, клоунов, нескольких женщин и распятого Христа. Это определило его творческий путь на всю жизнь. Сезанну было достаточно для натюрмортов небольшого числа предметов, а для персонажей — несколько видов. И все же: сколько может продержаться режиссер, изображая одно и то же?
Тем не менее мне кажется, что передо мной еще масса неиспользованных возможностей. В настоящий момент я пытаюсь преодолеть главную слабость в моей работе: поверхностность проработки характеров в фильмах саспенса. Это не так-то просто, потому что когда работаешь над сильными характерами, они сами ведут тебя, куда хотят. Я оказываюсь в положении старушки, которую бойскауты вознамерились перевести через дорогу.— «Но мне туда не надо!» Это идет наперекор моей воле. Вместо этого меня все время тянет вводить всякие штуки-трюки. Может быть, это межеумочная форма сочинительства, извращенная форма достижения цели.
Я — пленник собственного успеха. Не то чтобы я был совсем безвольным узником, но моя свобода ограничена узким жанровым кругом. Триллер, криминальная история... Если бы я делал кино для собственного удовольствия, мои фильмы были бы совершенно иными. Более драматичными, может быть, лишенными юмора, более реалистичными. Но по причинам сугубо коммерческого свойства я пребываю в ранге специалиста по саспенсу. Публика ждет от меня своего, и я не хочу ее огорчать.
Владеть искусством режиссера — значит знать, как далеко можно зайти в том или ином случае. Сегодня я во многом чувствую себя свободнее, чем несколько лет назад. Надеюсь, в будущем располагать еще большей свободой — если зритель мне это позволит.
Конечно, никто не ставит кино ради зрителей в первом ряду ложи или на лучших местах партера. Постановщик всегда должен иметь в виду все две тысячи кресел в кинозале. Потому что кино — величайшее из всех средств массовой коммуникации и наиболее могущественное. Если правильно поставить фильм с точки зрения его эмоциональной силы, японские зрители будут взвизгивать в тех же местах, что и индусы. Кинематограф всегда бросает вызов режиссеру.
Роман может много потерять при переводе на другой язык, а пьеса, прекрасно , разыгранная на премьере,— утратить стройность при последующих представлениях, но фильм всегда одинаков в любой точке земного шара. Даже если он лишается пятнадцати процентов своего обаяния при титровании и десяти при сносном дубляже, образность остается неприкосновенной, каково бы ни было качество проекции. Это ваше создание, и ничто не в силах изменить его — и вы одинаковым образом выражаете себя повсюду.

Марципан ! Что же вы молчите?! :cry: