сэр*Сергей, вы часто бываете в Киеве?

Это я на встречу набиваюсь :confuse: :confuse: :confuse: :confuse: :confuse:

Я молчу в связи с дурацкими обстоятельствами . с работы со скандалом ушла... меня там еще пытались уголовно запугать

КрисТина! К сожалению, в Матери городов русских бываю редко... Хотя, хотелось бы по чаще! Люблю этот город, Андреевский спуск, Андревский храм, дом Городецкого (он же Дом зверей), Мариинский парк - те места, которые стараюсь посетить всегда! А, насчет напрашивания... надо подумать! :no: :doubt:

Марципан ! Не расстраивайся! Пусть они расстраиваются и жалеют! Бог с ними, пусть пугают. :friends:

Я расстариваюсь только потому, что мне хочется творчества при минимальной материальной стабильности, но пока что-то никак...

И еще потому что иногда начинаю считать себя сумасшедшей.

Вопрос: как соотносятся слова Тарковского :

"Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени. "

И понятие о нарративности.

Это же разные вещи, так?

Сергей, спасибо за статью Тарковского, с удовольствием прочитала. :)

Клара ! Это тебе спасибо, это, собственно, не статья, а лекция для студентов ВГИКа. Но, я рад, что она оказалась полезной для тебя! :yes:

Милая,Марципан ! Проблема в том, что эта фраза Тарковского касается глубокой теории кино. Кадр(материал, снятый между включением и выключением камеры) обладает не только пространственной, но и временной характеристикой! Например, если мы снимаем проходку героя по улице. Тут возможны два варианта. Вариант первый - часть кадров проходки мы снимаем панорамами сопровождения, то есть камера следит за героем, мы, как бы продлеваем пространство, зритель видит откуда вышел герой и куда он пошел. Второй вариант - мы работаем методом конструктивного монтажа - камера не сопровождает человека, герой, просто, входит в кадр и выходит из кадра. При этом, мы, как бы, конструируем пространство вокруг героя. То есть, в первом кадре он может пройти по питерской улице, а во втором, пройти уже в Нью-Йорке! Обрати внимание, время сохраняется в обоих вариантах, но, в первом, мы сохраняем единство пространства, в котором живет герой, а, во втором, мы сохраняяя время сами строим пространство вокруг него методом монтажа. Тарковский же рассуждал о работе со временем. Если мы монтируем хронику и отснятые нами кадры, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой соединения времени, зафиксированного в двух кадрах, снятых в разное время, при разных условиях, разными операторами, разной техникой и т.д. и т.п. Для того, чтобы идеально монтировать время, необходимо очень точно выстраивать постановочные кадры, монтируемые с хроникой. Тут примеров много, в "Зеркале" Тарковский монтировал постановочные кадры с хроникой, но, на сколько ему удалось смонтировать время можно судить, только посмотрев фильм. Отлично монтировала хронику и постанову Лиознова в "Семнадцати мгновениях весны", этот фильм - буквально хрестоматия монтажа времени. Но, с монтажем времени сталкивается уже сценарист. Вот, к примеру, в твоем сценарии планируется так называемый флэшбэк - проще говоря, воспоминание, или видение, или греза героя. Соединение настоящего времени действия сценария и воспоминаний о прошлом, грез, мечтаний, видений героев, мы снова сталкиваемся с проблемой монтажа времени. А, монтаж времени - сложнейшая кинематографическая проблема, решать которую приходится и режиссеру и сценаристу, потому, что мы имеем парадокс - с одной стороны, время фильма в восприятии зрителя, должно быть неразрывным, а с другой стороны, зритель должен понять, где нынешнее, где прошлое, где мечта, где воспоминание, где греза. Вот именно, этой кинематографической проблеме посвящен приведенный тобой абзац.
P.S.
Если что-то непонятно(тема, действительно, трудная) задай мне еще вопросы, я отвечу. А о работе - не расстраивайся! Ты, лучше всех и все!

О парадоксе Гринуєя.
Мне кажется он сам его прекрасно разрешил в "Контракте рисовальщика".
Другие его фильмы (я видел не все) мне понравились меньше. И думаю - большинству обычных зрителей.
Они важны - эти обычные зрители. Каким бы мудрым мотивом (идеей, темой) не руководствовался "художник", способность запаковать все это в классический стандарт мне именно и кажется - сверхзадачей.

Конечно, некий мастер кино может быть заряжен желанием создать фильм - без единого диалога (что сложнее), или без музыки (что легче), или только с двумя героями, или ... придумать для себя любые другие внешние рамки/ограничители. Решая подобную задачу автор может вполне преуспеть. Но Идеальный фильм такого рода (с вывертом) все равно должен быть популярным - у обычного зрителя. Даже если он в нем не поймет большей половины смысла.

Мне кажется это общий золотой стандарт любого творчества: быть популярным у масс и при этом излагать смыслы понятные не многим.


Известны ли нам такие творения?... Мне кажется их - великое множество, и в живописи, и в классической музыке, и в кино, наверное, тоже.

Вот я сценарий Г-на Кейна давеча прочел. Просто немая сцена.
Перед этим "чтиво" Тарантино. Тоже я вам скажу.
Матрица (первая) - чем не пример? Кстати во многом тоже очень православный фильм. Как мне кажется

------------------
Я к тому веду, что Автор, если он априорно становится в позу - дескать - я художник и общаюсь с ...., и мне дела нет до того нравится ли моя работа людям, то все таки, мне кажется, шедевра от такого Автора ждать не приходиться. Он может появиться лишь как некая случайность.

Ведь исходная точка такого Автора это Гордыня+Самолюбование. Тоесть довольно шаткий грунт.
Но. Кое-кому может и удастся сотворить Нечто. Однако большинству подобная ориентировка будет только во вред. Это как изначальное загоняние себя в подполье, к сонму непризнанных гениев, которые увлеченно говорят о том "на сколько прекрасен наш круг".

Гораздо эффективнее и правильнее для большинства из нас было бы ориентироваться - на Хит (как результат своей деятельности) и пробовать при этом затолкнуть в этот Хит свои любимые умняки. Не повредив при этом Хитовость - как изначальную задачу/цель

Розенко ! Мне думается, что дело не в зрителях. Оговорюсь, зритель - главный судья, если зритель "голосует ногами", это самый тяжкий приговор. Тут с вами нельзя не согласиться. Но, всякое кино необходимо! Я несколько не отрицаю необходимость и полезность кино массового. Оно необходимо, оно не хуже и не лучше кино авторского. И авторское кино не лучше и не хуже массового. Это две строны одного и того же искусства. Да, высший пилотаж - снимать массовое кино по форме и аторское по содержанию. Ярчайший и мой любимый пример - "Трюкач" Ричарда Раша. Тут, конфликт еще глубже. В Голливуде существует кино на основе вымышленных историй, идеально выстроенных по законам драматургии - и, это хорошо, нормально. В Европе, традиционно, существует кино, я бы сказал, приближенное к жизни, кино отождествления, и, это, тоже хорошо и правильно. Отсюда следует простой и верный вывод - всякое кино необходимо. Если мы начнем идеализировать какое-либо напрвление, или ментальный тип кинематографа, то мы получим одностронний уклон, что в корне не верно. Если бы в мире существовал сплошной Голливуд, или сплошная тарковщина, было бы это хорошо? Ориентировка на хит - это здорово. Но, хит среди кого? Говоря умным языком - на какую целевую аудиторию расчитан хит? Вспомните - "Ласковый май" и "Кино" работали на эстраде, практически одновременно. Но, кто мочился кипятком от "Ласкового мая" не слушал "Кино", а, кто торчал от Виктора Цоя(Царствие ему Небесное) блевал от "Ласкового мая"Вероятно, в этом высказывании есть рациональное зерно. В искусстве все должно быть оправдано. Пассажи, типа - "Я так вижу" не прокатывают. Но, не забывайте, что Пабло Пикассо признан одним из величайших художников, а многим ли по нраву его работы? Это изобразительное искусство "не для всех", и, тем неменее, оно поднимает миллионы на ведущих аукционах! В Ван Гога всю его жизнь плевали, его топтали, довели до психиатрической лечебницы, а, только после смерти возгласили - мол, величайший живописец! конечно хорошо совмещать полезное с приятным - и миллионные аудитории фанатов и признание высоколобых интеллектуалов, но, иногда приходится выбирать, или деньги, или пинки. На этом поле каждый умирает сам. Как сказал китайский философ Сунь Цзы:" Я люблю рис, но, больше, чем рис, я люблю рыбу. И, когда мне предлагают выбор, я выбираю рыбу. Я люблю рыбу, но больше, чем рыбу, я люблю медвежью лапу. И, когда мне предлагают выбор, я выбираю медвежью лапу. Я люблю жизнь. Но, есть вещи, которые я ценю выше, чем жизнь. И, когда мне предлагают выбор, я выбираю смерть." Господи! Да согласен я, если речь идет не о профессионализме, а о простом выдолбёже! Но, Феллини, Антониони, Пазоллини, Фасбиндер, Бергман, фон Триер и прочие, вполне признаны, как авторы многих шедевров, хотя, и это кино не для всех!

Эту цитату Сунь Цзы я у Вас, Сергей, уже встречал. Раньше. Очень хорошая цитата. И ветка эта хорошая (за исключеним политики). Вы Сергей тут очень интересные вещи рассказываете. При чем, по новому формулируете как-то.

Мой предыдущий пост не следует считать приглашением к дискуссии. В принципе тут сложно спорить, ведь и так все все понимают, и понимают, что НЕ понимают и, что до конца объяснить все это - сложно. Творчество и т.п. Но мне кажется, что Соблазн, о котором я говорил выше, очень актуален и опасен для большинства из нас. И я предложил один из рецептов - как можна бороться с этой фигней. Развернуть голову в сторону - зрителей, аудитории, читателей. Попробовать изначально ориентироваться на хит.

Вот опять. Этот фильм о монахе - "Остров" что ли. Ну, ведь чудесный пример.

Леди и джентльмены! Собственно, я специально опубликовал Хичкока. Хичкок, бесспорно, великий режиссер и сценарист, автор некоторых открытий в теории драматургии. Он всю жизнь делал нарративное, причем, коммерчески успешное кино, что, впрочем, ни сколько не помешало ему стать известным человеком и обогатить кинематограф. Спор о том, какой кинематограф лучше или хуже, я считаю излишним. Мой девиз – перефразированный девиз Кинотавра – хорошо любое кино, кроме плохого. Лично я с огромным удовольствием смотрю профессионально сделанные фильмы не зависимо от типа, жанра и прочего. Нарративный кинематограф, впрочем, не раз подвергался и подвергается нападкам и критике. Я, лично, уверен, он необходим. И, никогда не выступал против него, как явления. Однако, в плане его критики, лично мне, прежде всего, интересны мнения западных специалистов. Ибо Запад, вообще и Голливуд в частности, являются, как бы законодателями мод в современном кинематографе. И, быть объективным, ну, во всяком случае, обладать зернышками объективности, может человек, оттуда. Вот, например, вкратце, мнение Жана-Луи Бодри французского психоаналитика, работавшего в области психологии кино, причем, кино именно коммерческого и нарративного.

Жан-Луи Бодри углубил представление о двойной идентификации, имеющей место в кино: он утверждал, что идентификация с персонажем, с репрезентируемым - это
идентификация вторичная, условием которой является первичная идентификация
- то есть отождествление себя с субъектом видения. В кино таким субъектом
оказывается тот, чью точку зрения репрезентирует камера. Идентификация,
таким образом, являет собой результат структурной диспозиции взглядов, а
не сознательное желание зрителя отождествить себя с тем или иным
(например, положительным) персонажем на экране. Идентифицируя себя с
объективом камеры (а зрителю ничего другого и не остается, поскольку он
вынужден заимствовать «чужой» взгляд в процессе просмотра фильма), зритель
«одалживает» и ту идеологическую позицию, которую камера как субъект
видения олицетворяет. В хорошо спланированной сцене насилия, он/а будет
идентифицировать себя (в зависимости от того, как эта сцена поставлена) с
насильником ( и испытывать при этом садистское удовольствие) или с жертвой
(испытывая боль). Таким образом, идеология участвует в формировании
субъективности индивида на уровне бессознательного - и именно так
женщина-зритель, посредством заимствования «мужского взгляда», принимает
ту идеологию патриархального социума, которая ей навязывается.

Розенко ! Что же! Я согласен! :friends: Дискуссия, если она ведется корректно, это замечательно.

Лаура Малви, американский философ - феменистка оценивала нарративный кинематограф довольно жестко. Это, совершенно естественно. Она пыталась смотреть на голливудский тип кино, с точки зрения женщины-зрительницы. Она выделяла в голливудском кинематографе так называемый феномен фаллоцентризма. Проще говоря, она была уверена в том, что нарративный голливудский кинематограф отражает мир только с точки зрения мужчин. Впрочем, предоставим слово самой Лауре Малви.

Магия голливудского стиля в его лучших образцах (как и вообще всего кино,
ощущающего собственную значительность) является результатом, прежде всего,
его превосходной способности манипулировать визуальным наслаждением. Не
вызывающий сомнений, принадлежащий к этой традиции фильм кодировал
эротическое на языке господствующего патриархального порядка. В высоко
развитом голливудском кинематографе только посредством этих кодов
отчужденный субъект, раздираемый в его воображаемой памяти ощущением
утраты, ужасом потенциальной нехватки в фантазии, оказывался в состоянии
обнаружить проблеск удовлетворения: через внешнюю красивость и ее игру на
его собственных конститутивных наваждениях. Предметом рассмотрения данной
статьи станет переплетение этого эротического наслаждения в фильме, его
значения и, в особенности, центральное место, занимаемое образом женщины.
Считается, что, анализируя удовольствие или красоту, мы одновременно
разрушаем анализируемое. Объектом нашей критики окажутся удовлетворение и
усиление ego, которые репрезентируют главное достижение истории кино. Но
не для того, чтобы установить новый тип удовольствия, который не может
существовать в абстракции, как и не для создания интеллектуализированного
неудовольствия, но для того, чтобы проложить дорогу тотальному отрицанию
кажущейся легкости и завершенности нарративного художественного фильма.
Альтернативный подход – это волнение, проистекающее от того, что мы
оставляем прошлое, не отвергая его, преодолевая репрессивные устаревшие
формы, или дерзнув порвать с обычными приятными ожиданиями для того, чтобы
постигнуть новый язык желания.
II. Удовольствие от рассматривания / Очарованность человеческой фигурой
А. Кино предлагает несколько возможных удовольствий. Одно из них – это
скопофилия. Существуют обстоятельства, при которых самолюбование является
источником удовольствия, точно так же, как в других случаях быть
рассматриваемым – это не меньшее удовольствие. Первоначально, в своей
работе “Три очерка по психологии сексуальности” Фрейд выделяет скопофилию
как один из составных инстинктов сексуальности, который существует как бы
независимо от эрогенных зон. Здесь он ассоциирует скопофилию с
использованием других людей как объектов, подвластных изучающему их
любопытному взгляду. Его собственный интерес был связан с примерами
детской склонности к подсматриванию, их желанием увидеть и удостовериться
в чем-то личном и запретном (любопытство относительно гениталий других
людей, различных телесных движений, наличия или отсутствия пениса и,
ретроспективно, различных важных сцен, серьезных разговоров). В анализе
Фрейда скопофилия, как правило, активна. (Позднее, в “Инстинктах и их
изменчивости”, Фрейд развил свою теорию скопофилии, увязав ее
первоначально с догенитальным аутоэротизмом, после которого удовольствие
от рассматривания передается другим по аналогии. Здесь устанавливаются
тесные отношения между активным инстинктом и его последующим развитием в
нарциссическую форму ). Хотя инстинкт меняется под воздействием других
факторов, особенно такого, как формирование ego, он продолжает
существовать как эротическая основа наслаждения при рассматривании другого
человека как объекта. В крайнем случае, он может превратиться в
извращенную форму, для которой характерно навязчивое стремление к
подсматриванию и чрезмерному любопытству. Единственный вид сексуального
удовлетворения в этом случае зависит от рассматривания, от активного
изучения объективированного другого.
На первый взгляд, казалось бы, кино никак не связано с этим запретным
миром скрытого наблюдения не знающей об этом и безвольной жертвы. То, что
мы видим на экране предельно очевидно. Но подавляющее большинство фильмов
и конвенции, которым они подчиняются, представляет герметичный, прочно
запаянный мир, который раскрывается непостижимым образом, будучи
безразличным к присутствию аудитории, порождая у нее ощущение выделенности
и играя на ее вуайеристских фантазиях. Более того, предельный контраст
между темнотой зрительного зала (которая также способствует изоляции
одного зрителя от другого) и яркостью меняющихся переходов света и тени на
экране обеспечивает иллюзию вуайеристского одиночества. И хотя фильм
действительно показывается, и предназначен для смотрения, условия его
демонстрации и нарративные конвенции дают зрителю иллюзию подсматривания
личной жизни. Среди всего прочего, позиция зрителя в кинематографе – это
со всей очевидностью место подавления его эксгибиционизма и перенесения
его подавляемых желаний на исполнителя.
В. Кино удовлетворяет первичное желание в приносящем удовольствие
рассматривании, но оно идет дальше, развивая скопофилию в нарциссическом
направлении. Конвенции традиционного[4] фильма фокусируют внимание на
созерцании человеческих фигур. Масштаб, пространство, повествования – все
это антропоморфно. Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с
восхищением перед похожестью и узнаванием: человеческого лица,
человеческого тела, отношения между человеческими фигурами и их
окружением, видимого присутствие человека в мире. Жак Лакан описал,
насколько важен для формирования ego момент, когда ребенок узнает в
зеркальном отображении себя. Здесь существенны несколько аспектов этого
анализа. Стадия зеркала наступает в период, когда физические стремления
ребенка опережают его двигательные способности. Это приводит к тому, что
узнавание им самого себя – это счастливый момент, когда он мысленно
дополняет свое отображение в зеркале, которое более совершенно, чем его
собственное тело. Узнавание, таким образом, сочетается с неузнаванием:
узнаваемый образ воспринимается как отражаемое в зеркале собственное тело,
но его неузнавание как тела более совершенного проецирует это тело вовне
как идеальное ego, отчужденный субъект, который, возвращаясь в качестве
ego-идеала, делает возможным будущий процесс идентификации с другими. Этот
“зеркальный момент” предшествует языку у ребенка.
Чрезвычайно важным в контексте данной статьи является тот факт, что именно
отображение конституирует матрицу Воображаемого, узнавания / неузнавания и
идентификации, и после этого первичную артикуляцию Я, субъективности. Это
момент, когда прежнее удовольствие от рассматривания (лица матери,
например) приходит в противоречие с первоначальными проблесками
самосознания. Это и есть зарождение длительной любви/ненависти между
образом и его отображением, которая находит свое наиболее интенсивное
выражение в фильме и такое радостное узнавание у его аудитории. Помимо
странных аналогий между экраном и зеркалом (например, “кадрирование”
человеческих фигур в их окружении), кино обладает очень сильными
привлекательными структурами, чтобы допустить временную утрату Я,
одновременно усиливая его. Ощущение забывания всего остального мира – как
Я постепенно начинает это воспринимать (я забываю о том, кто я, и где я
нахожусь) – это ностальгическое воспоминание о том до-субъективном моменте
узнавания образа. В то же время кино занимает особое место в процессе
производства идеалов Я, будучи наиболее ярко выражено в системе “звезд”;
“звезды” соединяют в себе экранное присутствие и экранную историю
постольку, поскольку они образуют сложный комплекс подобий и различий
(красота выдает себя за обыденное).
С. В параграфах II. А и В были затронуты два противоречивых аспекта
приносящих удовольствие структур видения в условной кинематографической
ситуации. Первый аспект проблемы, скопофилический, связан с тем видом
удовольствия, которое достигается в использовании другого субъекта как
объекта сексуального возбуждения посредством взгляда. Второй, формируемый
через нарциссизм и установление Я, исходит из идентификации с видимым
образом. Таким образом, в условиях фильма, первый предполагает отделение
эротической идентичности субъекта от объекта на экране (активная
скопофилия), второй требует идентификации ego с объектом на экране
посредством симпатии и узнаванием зрителя того, что ему нравится. Первый
является функцией сексуальных инстинктов, второй – либидо этого ego. Эта
дихотомия является принципиальной для Фрейда. И хотя он рассматривал оба
аспекта как взаимодействующие и взаимопересекающиеся, напряжение между
инстинктивными импульсами и самосохранением продолжает оставаться
драматической поляризацией в том, что касается удовольствия. Скопофилия и
нарциссизм являются формообразующими структурами и механизмами, но не
собственно значением. Сами по себе они не имеют значения, [для
приобретения которого] они должны включены в процесс идеализации. Оба
механизма преследуют свои цели при полном безразличии к перцептивной
реальности, создавая изобразительное, эротизированное видение мира,
которое формирует восприятие субъекта и подтрунивает над эмпирической
объективностью.
Создаётся впечатление, что процессе своего развития кино разворачивает
специфическую видимость реальности, в которой упомянутое противоречие
между либидо и ego находит прекрасным образом сочетающийся с ним
воображаемый мир. В реальности же этот воображаемый экранный мир
подчиняется закону его порождающему. Половые инстинкты и процессы
идентификации обладают значением в пределах символического порядка,
который артикулирует желание. Желание, появившееся на свет вместе с
языком, даёт возможность трансцендирования инстинктивного, воображаемого,
но в истоке постоянно возвращается к травматическому моменту своего
рождения: комплексу кастрации. Следовательно взгляд, приятный по форме,
может быть опасным по содержанию, и именно женщина в аспекте
репрезентации/образа кристаллизирует это парадокс.
III. Женщина как образ, мужчина как обладатель взгляда
А. В мире, построенном на половом дисбалансе, удовольствие от
рассматривания расщепляется между активным/мужским и пассивным/женским.
Конституирующий мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру,
которая в соответствии с ним обретает свою форму. В обычных для себя
эксгибиционистских ролях женщины одновременно рассматриваются и
демонстрируются, их внешность кодируется для достижения интенсивного
визуального и эротического воздействия. Можно сказать, что женские роли
коннотируют[5] бытиё-под-взглядом (to-be-looked-at-ness). Женщина,
демонстрируемая в качестве сексуального объекта, выступает в роли
лейтмотива всего эротического зрелища: от плакатов до стриптиза, от
«Зигфильдa» до Басби Беркли она держит на себе взгляд, разыгрывает и
означает мужское желание. В типичном фильме в должной пропорции сочетаются
зрелище и наррация. (однако, стоило бы обратить внимание на то, как
прерывается ход повествования в музыкальных с-пением-и-танцем эпизодах.)
Присутствие женщины является обязательным элементом зрелища в обычном
повествовательном фильме, однако, её визуальное присутствие имеет
тенденцию к тому, чтобы препятствовать развитию сюжета, сковывать поток
событий в моменты эротического созерцания. Присутствие этого чуждого
компонента должно быть вплетено в саму наррацию. Как сказал Budd
Boetticher: “Имеет значение только то, что инспирирует героиня или, скорее
то, что она репрезентирует. Героиня выступает той единственной, которая
побуждает героя действовать именно в этом ключе, в котором он действует
или, скорее, та любовь или страх, которые она внушает герою, или другие
чувства, которые он к ней испытывает [определяют его поступки]. Сама по
себе женщина не имеет ни малейшего значения”. (Последней тенденцией
повествовательного кино является попытка обойти эту проблему вообще;
отсюда развитие того, что Molly Haskell назвал “buddy movie”
[разновидность кинофильмов], в которых активный гомосексуальный эротизм
главного мужского персонажа может обеспечить непрерывное течение
повествования.) Как правило, демонстрируемая женщина функционирует на двух
уровнях – в качестве эротического объекта для персонажей экранной истории
и в качестве эротического объекта для зрителей в зале – в поле переменного
напряжения между взглядами с каждой из сторон экрана. Например, приём
демонстрации девочки-из-шоу позволяет технически сочетаться двум взглядам
в плане без какого-либо явного разрыва повествования. Женщина здесь
действует в пределах наррации, взгляд зрителя и мужского персонажа фильма
идеально сочетаются без нарушения повествовательной правдоподобности. На
какое-то мгновение сексуальный импульс танцующей женщины переносит события
фильма на ничейную землю за пределы фильмического времени и пространства.
Таков эффект первого появления Мерилин Монро в фильме “Река, откуда не
возвращаются” или песни Лорен Бэколл в фильме “Иметь или не иметь”.
Сходным образом, типичные крупные планы женских ног (Дитрих, например) или
лица (Гарбо) подключают к повествованию другой модус эротизма. Показ части
фрагментаризированного тела разрушает ренессансное [живописное]
пространство, иллюзию глубины, затребуемую наррацией; он порождает на
экране не эффект правдоподобности, а, скорее, поверхностность, впечатление
плоской вырезанной фигуры или иконического знака.
В. Гетеросексуальное разделение активного/пассивного труда подобным же
образом контролирует повествовательные структуры. В соответствии с
принципом господствующей идеологии и поддерживающих её материальных
структур мужской персонаж не может быть подвержен сексуальному
объективированию. Мужчина является нежелательным объектом для
рассматривающего взгляда, в том числе и в своём эксгибиционизме. Отсюда
тот зазор между зрелищем и его нарративной поддержкой, та обеспечивающая
развитие сюжета ролевая функция мужчины, которая заставляет происходящее
свершаться. Мужчина контролирует киновоображение, а также выступает в
качестве представителя власти в расширительном смысле: будучи носителем
взгляда зрителя, он осуществляет передачу этого взгляда в заэкранном
пространстве для того, чтобы нейтрализовать вненарративные функции,
выполняемые женщиной как зрелищем. Это становится возможным посредством
процессов, приведенных в действие структурированием фильма вокруг главной
контролирующей фигуры, с которой зритель может себя идентифицировать.
Поскольку зритель идентифицирует себя с главным героем[6], он проецирует
свой взгляд вовне, вкладывая его в себе подобного, в своего экранного
заместителя, таким образом, что власть главного героя, поскольку тот
осуществляет контроль над событиями, совпадает с активной властностью
эротического взгляда; оба типа власти сообщают уверенное чувство
всемогущества. Чары обаяния мужской кинозвезды не совпадают, таким
образом, с очарованием, присущим эротическому объекту рассматривающего
взгляда. Их источником является более совершенное, более завершённое,
более могущественное идеальное ego, схватываемое в первозданный миг
узнавания себя в зеркальном отражении[7]. Персонаж повествования может
заставлять события развиваться в определённом направлении и контролировать
их лучше субъекта/зрителя, точно также как образ в зеркале обладает
большим контролем за моторной координацией [самого смотрящего]. По
контрасту с женщиной как иконическим знаком активный мужской персонаж
(идеальное ego процесса идентификации) требует трёхмерного пространства,
соответствующего пространству зеркального узнавания, в котором отчуждённый
субъект интериоризует собственную репрезентацию этого воображаемого
существования. Мужчина является фигурой на фоне ландшафта. Здесь функцией
фильма становится по возможности наиболее точная репродукция так
называемых естественных параметров человеческого восприятия. Приёмы съёмки
кинокамерой (представленные, в частности, глубокой фокусировкой
изображения), движения кинокамеры (определяемые движением главного героя),
сочетаемые с незаметным монтажом (обуславливаемом требованиями реализма),
всё это направлено на стирание границ экранного пространства. Главный
герой волен управлять сценическим пространством по своему усмотрению,
волен управлять пространственной иллюзией, в пределах которой он чётко
обозначает направления своего взгляда и действует.

Леди и джентльмены! В дальнейшем, мне бы хотелось вернуться к цвету и свету в кинематографе, но, предварительно следует вспомнить кое-что, что знать нелишне!
А, именно, структурную композицию фильма.

Структурная композиция. Элементы.

Элементы структурной композиции – кадр, сцена, эпизод.


Кадр как единица внешней формы фильма

Кадр – структурно неделимая единица фильма; непрерывная часть фильма от включения камеры до выключения или от склейки с предыдущим до соединения с последующим.
Монтаж – соотнесение и соединение кадров (структурная композиция на уровне кадра).
В режиссерской работе такое деление четкое, пронумерованное. Фильм снимается по кадрам (не обязательно подряд).

Свойства, отличающие структурную композицию на уровне кадра:
1) дискретность, отделенность, прерывность;
2) последовательность (один за другим; этим отличается от коллажа);
3) непрерывность (прерывистая непрерывность).


Сцена как элемент структурной композиции фильма

Сцена – часть фильма, состоящая из группы кадров и отмеченная единством места, времени и действия.

Может быть одна сцена, но в разных местах или в разное время. Например: спор между героями начинается в квартире, затем продолжается в автомобиле и заканчивается в театре. Соединены единством действия.

Свойства сцены:
1) многоточечность (много кадров – разные точки зрения, под которыми рассматривается действие;
2) существование своей драматургии внутри сцены (развернутое и не очень);
3) драматургическая незавершенность.

Виды сцен:
1. По уровню разработанности:
1) развернутая сцена (присутствуют все драматические компоненты – завязка, кульминация, развязка; в хорошем фильме 2-4 таких сцены);
2) фрагментарная сцена (нет подробности, но есть события, столкновения);
3) проходная (нет драматургической наполненности – герой едет на машине или заходит в подъезд; такие сцены нужны, иначе в фильме не хватает воздуха);
4) перебивка (короткая сцена, которая перебивает основную; после нее мы возвращаемся в основную – разговор в квартире и двое в машине подслушивают этот разговор; отвлечение на пейзаж);
5) параллельные сцены (сцены в одинаковой степени разработаны, но перебивают друг друга);
6) flash back (короткие, резкие монтажные ходы; быстро рассказывается история («Бойцовский клуб» - сгорела квартира); они не происходят в реальном времени.

2. По функциям:
1) экспозиционная (знакомство с героями);
2) информационная;
3) ретроспективная (о прошлом);
4) поворотная;
5) кульминационная;
6) финальная.

3. По характеру места действия и съемкам:
1) в помещении (интерьере);
2) на натуре.
Хорошо их чередовать.



Способы сопоставления сцен:
1) по контрасту (напряженная, затем медленная);
2) по соответствию (на одном уровне напряжения);
3) по развитию напряжения.

Способы соединения сцен:
1) столкновение (сцена резко сталкивается с другой – возможно, цветом);
2) сцепление (следующая сцена как бы подхватывает предыдущую).

Технические средства разделения и соединения сцен:
1) затемнение;
2) наплывы (два кадра);
3) шторки (движение линии, сдвигается);
4) компьютерная графика.


Эпизод

Кадр –> Сцена -> Эпизод -> Фильм
Пьеса делится на акты, проза – на главы, фильм – на эпизоды.
Обычно в фильме (не считая пролога и эпилога) - 4 эпизода (но может быть и 3 и 5).
7-8 эпизодов в двухсерийных картинах.
Иногда авторы нарочито подчеркивают деление эпизодов (например, именуют эпизоды).
Для того чтобы разделить фильм на эпизоды надо искать кульминационные точки, после которых идет ослабление напряжения.

Эпизод – большая часть фильм, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Свойства эпизода:
1) состоит из группы сцен;
2) смена мест действия внутри эпизода;
3) перерывы во времени внутри эпизода;
4) драматургическая завершенность;
5) двоякая функция эпизода (антиномичность) – он отделен и в то же время является этапом развития сюжета.
Особенность построения финала эпизода: с одной стороны – завершенность, с другой стороны – закидка на будущее, вызывающая интерес. Завершенная незавершенность.

Виды эпизодов:
По месту эпизода в структуре фильма и по функции:
1) пролог (неразвернутый эпизод);
2) экспозиционный (как правило – 1-й эпизод, в нем может не быть кульминации, но может быть завязка действия);
3) эпизод развития;
4) финальный;
5) эпилог (неразвернутый эпизод).

1) по контрасту (напряженная, затем медленная);
2) по соответствию (на одном уровне напряжения);
3) по развитию напряжения.

Способы соединения сцен:
1) столкновение (сцена резко сталкивается с другой – возможно, цветом);
2) сцепление (следующая сцена как бы подхватывает предыдущую).

Технические средства разделения и соединения сцен:
1) затемнение;
2) наплывы (два кадра);
3) шторки (движение линии, сдвигается);
4) компьютерная графика.


Эпизод

Кадр –> Сцена -> Эпизод -> Фильм
Пьеса делится на акты, проза – на главы, фильм – на эпизоды.
Обычно в фильме (не считая пролога и эпилога) - 4 эпизода (но может быть и 3 и 5).
7-8 эпизодов в двухсерийных картинах.
Иногда авторы нарочито подчеркивают деление эпизодов (например, именуют эпизоды).
Для того чтобы разделить фильм на эпизоды надо искать кульминационные точки, после которых идет ослабление напряжения.

Эпизод – большая часть фильм, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Свойства эпизода:
1) состоит из группы сцен;
2) смена мест действия внутри эпизода;
3) перерывы во времени внутри эпизода;
4) драматургическая завершенность;
5) двоякая функция эпизода (антиномичность) – он отделен и в то же время является этапом развития сюжета.
Особенность построения финала эпизода: с одной стороны – завершенность, с другой стороны – закидка на будущее, вызывающая интерес. Завершенная незавершенность.

Виды эпизодов:
По месту эпизода в структуре фильма и по функции:
1) пролог (неразвернутый эпизод);
2) экспозиционный (как правило – 1-й эпизод, в нем может не быть кульминации, но может быть завязка действия);
3) эпизод развития;
4) финальный;
5) эпилог (неразвернутый эпизод).

Я не очень сильно киноман и не совсем продвинутый, и не по слухам и не в семидесятых, но, увы, страдаю таким недугом, смотреть и конкретную монтажную или звукорежиссерскую работу. И при очень хорошем качестве оной получаю просто дикий восторг. Особенно потому, что хороших профи по монтажу и озвучке может быть даже меньше, чем тех же хороших операторов, а у даже замечательного режиссера далеко не каждый фильм бывает на высоте.

Не скажу по монтажу, не знаю. По озвучке целиком согласен. Плохой звукорежиссёр может испоганить ленту не меньше, чем дерьмовый оператор. :yes:

Бубу! Я перед вами преклоняюсь! Без подколки! Давно не встречал таких ценителей! Жалею, что не могу увидеть вас в реале! :friends:

эндрюс ! :friends: Нет слов! Многие, даже любители кино, понятие не имеют о роли звукорежиссуры!

Ой ,Сергей, не надо преклоняться, а то я прям подпрыгнула.
Не совсем я "ценитель", в смысле восторг я действительно испытываю, когда это пальчики оближешь. А так, просто нужно и для дела - не все же у нас супер-мастера, поэтому иногда и активно участвуешь в монтаже и озвучке,в смысле не "руками", а "мыслями".

Бубу ! Опять же, согласен! Мыслями - это, главное. Монтаж - штука тонкая! :yes:

Сергей, извините, я несколько запуталась в вашей терминологии "кадр", "эпизод", "склейка".

Если мы говорим о кадре, в котором идет склейка, ну, пускай, нескольких планов, ракурсов, или же "временной последовательности" одного действия - то тогда, переходы должны быть аккуратные и мягкие, чтобы не было несостыковки, на кусковость.
Тогда я все поняла. Тут и ляпы бывают. Помнится, мне реж.монтажа показывал такие даже незначительные ляпы, даже в известных фильмах, которые "невооруженным" зрительским глазом даже не замечаются.

Вот как разделить. Эпизод - это некий смысловой кусок, он подразделяется на кадры, т.е. на мезансцены (например в кадре человек чешет себе сначала ухо, потом нос), а уже кадр может состоять из нескольких склеек (план ноздри, план сопли, план софы).
Правильно ли я поняла?


Например. Комната - яркое освещение, там идет разговор людей (средний план, кажись) \ склейка\ полутемный коридор (общий план), там лопается лампочка (крупный план - полетели искры) \склейка \ комната - люди прерывают разговор \ склейка \ совсем темный коридор в него открывается дверь с пучком света из комнаты.

Я в чем-то ошиблась, так нельзя смонтировать эпизод?

Смонтировать можно всё, что угодно.
В случае со светом, действительно, желательно не "играть" и делать постепенный переход. Однако на практике это удаётся сделать очень редко. Не потому что режиссёры дураки. А просто потому, что сам фильм не предполагает изменения освещённости. Например, всего 2 кадра в ленте, где показывается полутёмный чулан, а всё остальное - это либо яркий день, либо комната в электричестве.
И как ты (я) вставишь меньше света? С цветовым фоном же играть вообще не советую, чисто искусственно понижая его, при подготовке перехода к тёмному кадру. :shot: Вспомните Кр. Чтиво. Магазинчик и подвал - освещение идеальное, и почти нет отличий - отличий в освещении лиц. Зато по углам персонажей, освещение (тени) создают ощущуние темноты. Плюс в кадре горит жёлтая галогенка, создающая ощущение искусственного света. Нужно смотреть Чтиво - идеальный практический образчик для режиссёра. :yes: Тогда и вопросов не будет. :no: Вообще не будет вопросов по режиссуре. А проф. оператор и проф. осветитель тебе (мне) расскажут, как достигнуть эффекта, который ты им опишешь. А ч/з неделю съёмочного процесса и сам будешь знать, как достигнуть практически и начнёшь оперировать спец терминами. Если ты Режиссёр.

Действительно. Зачем люди в институты поступают? Видать, нет в них исконного таланта режиссерского...
(Эндрюс, - это я не к тому, что режиссер определяется образованием. А к тому, что ты-то, понятно, Режиссер, но за всех так уверенно не говори, ладно?)

Хорошо, Маша, постараюсь больше так не говорить. :no: За всех не говорить.

эндрюс, спасибо.

А как будет выглядеть в сценарии "обучение играть"?

Сергей, а тогда к камому типу камеры вы отнесете классический прием хонора, когда камера ставится позади героя - это уже не объективная камера и не субъективная, это уже камера "зрительского взгляда" - разве не так?
И именно поэтому становится страшно... Сам зритель помещается в "зону страха" и как раз за счет такой камеры.
Я бы даже сказала, что это камера "грозящей опасности" - этакого нематериального источника, гы, "камера страха" :happy:

Бубу ! Интересное наблюдение! Если быть буквоедом, этот прием в отдельный тип взгляда камеры не выделяется, он рассматривается, как разновидность объективной камеры. Дело в том, что любая объективная камера, в той, или иной степени, служит, как бы, взглядом зрителя. Вопрос, только в том, на сколько описанный вами прием позволяет вовлечь зрителя в действие фильма, вызвать эмоции сопереживания. Это, своего рода, визуальный эквивалент саспенса. Любой прием, в общем-то, всегда сочетание теоретических знаний, творчества и технологии. Стэдикам, например, был изобретен тогда, когда оператору-постановщику фильма "Рокки" была поставлена задача снять поединок боксеров свободной камерой. Но кинокамера - весьма тяжелый предмет, при отслеживании резких движений избежать дрожания кадра невозможно, а стандартно снимать режиссер не хотел. Решая эту задачу, то есть, размышляя о том, как снять бой боксеров свободной камерой без брака, человек изобрел устройство, компенсирующее дрожание и рывки камеры, неизбежные при движении и появился стэдикам. Иногда, чтобы снять интересный, нестандартный кадр приходится долго думать о том, как осуществить это технически. Так, рождаются, под час, гениальные приемы. Вспомните, хотя бы, работу Урусевского в фильме "Летят журавли", эпизод гибели героя. Вспомните "Иваново детство" и прием перевода субъективной камеры в объективную в одном кадре. Впрочем, вернемся к нашим баранам. Не нужно перегружать теорию. Если для каждого приема придумывать отдельный термин можно запутаться. По этому, для простоты понимания - если камера смотрит со стороны - она объективная, если взгляд камеры - взгляд героя - она субъективная. А, приемов существует множество, это так.

ага ,вот я еще дочитала тему (я ее постепенно читаю) до очередного момента.

Ведь мастерство монтажа еще и смикшировать режиссерские и операторские "ляпы" - которые в любом случае могут быть. Какой бы профессионал не был, человек - не робот.

Вот в том-то и дело, что можно сколько угодно знать теорию, а если припрет по делу чего-то сделать, то будешь все равно свой мозг ломать, а не учебник.
Кстати, я нечаянно тоже как-то маленький кинематографический ход придумала - не специально, а потому что "жизнь заставит, не так раскорячишься"... Сейчас смотрю, уже и другие стали этим пользоваться.
Но правда, критика, сразу это отметила - отступление от "классики" и в тоже время крайне удачное. Этакий "апгрейд" :happy:

Я просто хотела сказать, что если уж сценаристу придется сталкиваться с какими-то профессиональными аспектами режиссуры, операторства и монтажа - то те люди ему помогут всеми своими знаниями, причем обладая полной совокупностью оных, они сразу как справочная система виндоус будут выдавать правильный ответ на запрос, а не вам придется искать муху в улье.

Но вот ставить себе какие-то задачи, из разряда "я хочу сделать так-то для того-то" - надо. Будет цель - найдутся и средства.

Тогда и субъективная камера, т.е. "через героя" тоже помещает зрителя внутрь, т.е. зритель тоже смотрит, только через героя.


Нет, я понимаю, о чем вы говорите про объективную и субъективную камеру.
Объективная - это "наблюдение" ситуации со стороны.

А обратите внимание, как в "Быть Джоном Малковичем" использован прием не субъективности камеры для помещения зрителя внутрь героя, а наоборот объективной камерой поставили зрителя внутрь героя.


Ой, Сергей, это очень-очень хитрая штука, творчество.
Выигрывает не тот, кто знает всю широту знаний, а тот, кто может преломить их через себя и дать что-то еще.
Повторять и творить - не одно и то же.

Знания лишними не бывают.
Факт. Но
Ведь есть люди, которые многого не знают, а достигают успехов.
В любом деле.
Кино не может быть исключением.
Меня давно подмывало спросить. Вот мы видим, что Сергей много знает. Очень толково объясняет.
Мне известно, что для того, чтобы чему то научится, наилучший способ - начать это что-то - преподавать.
Или делать :)))
Но

На сколько важен - практический опыт. Скажем, может ли человек, который снимал только видеоклипы, приступить к съемкам кино? Полный метр. Насколько важно здесь освоение технологии, технологического процесса некоего?


И вот этот человек. Родригес. Ведь он вообще ничего не снимал, пока не снял тот фильм за 7000 баксов. Я правильно понимаю? А Фассбиндер. Он разве учился где-то? Ну, понятно, что он был театральным режиссером. Но технологии ведь киношной он постепенно не осваивал, ведь так? Просто я не знаю точно.
Интуитивно предполагаю.

--------------

Да, и я думаю, что большинство сценаристов хотели бы стать режиссерами.
А те, что не хотели бы, они - настоящие писатели/драматурги

А у меня вот устойчивое ощущение ,что те ,кто пользуются клиповым монтажом - просто не умеют делать что-то другое.
А оно просто гораздо сложней.
И дело не в моде. А смысл в том, что "модой" более приглядно прикрыть собственную бездарность.
Ну некрасиво же сказать, что ты типа пользуешься клиповым монтажом, потому что по-другому у тебя вообще фигня полная получается.
Создание видимости "насыщенности" картинки за счет мельтешения, потому как ни один кадр сам по себе энергетику не имеет - пустой, а потому просто не "держит" визуал, если все это в кучу не склиповать, то все вообще нафиг развалится.

Мне кажется, что любой, кто достаточно плотно работает с визуалом понимает, что чем дольше картинка и четче ее линия, тем сложней ее сделать изначально так, чтобы она сама по себе держала.
Опять же, если "глаз наметан", то можно без труда понять даже при клиповой нарезке, почему эти кадры надо было именно кацать и так сваливать в кучу - дефектность всего "по духу" видна даже в ее малых удачных кусках - часть - это всегда часть чего-то целого.

И, кстати, среди профессионалов "за глаза" всегда слышу пренебрежение к клиповому монтажу - они-то знают, что это дешевка. Технически по исполнению и по художественной ценности - примитив.

Бубу!И, еще одна цитата - Действительно, не совсем верно понято. Начнем с конца. Эпизод. Еще в театре эпохи классицизма сформулировали закон, по которому строилась драматургия и представления этого театра - единство места действия, времени действия и самого действия. То есть, как считали классицисты, действие историидолжно было протекать в одном временном отрезке(чаще всего, в течение одного дня) и в одном месте(к примеру, в пьесе "Братья Горации" все действие спектакля протекает на римском форуме.

Для театра, это почти верно и сегодня, но в кино, в течение одного эпизода может сменится несколько мест действия, более того, действие эпизода может протекать в течение, скажем, нескольких дней, или более продолжительного отрезка времени, но, чтобы сохранить драматургическое единство эпизода, как сотавной части фильма , к нему сохранилось непреложное требование единства действия. Действие - вот, единственная характеристика эпизода, которое всегда должно оставаться непрерывным, именно оно и обеспечивает его драматургическую завершенность. Что касается места и времени, тут, как автору угодно. :pipe:

Эпизод – большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Эпизод имеет внутренниее деление на сцены, а сцены, в свою очередь, делятся на кадры.

Кадр - это материал, снятый между включением и выключением камеры. Ну, скажем. Сцена диалога может состоять из семи кадров - Общий план - два героя сидят за столом в кафе, две восьмерки, через одного героя на другого, средний план - два героя за столом, два встречных крупных плана и общий план в конце сцены - герои расходятся в разные стороны. При технологии съемки одной камерой, процесс будет выглядеть так - сначала камера выставляется на общий, снимается один кадр(оператор, или камерамэн включает камеру, снимает и, после, выключает - один кадр), потом, камера перестраивается на восьмерку и так далее. То есть, к моменту монтажа мы будем иметь семь кусочков пленки, или семь "клипов" оцифрованного материала. А, склейкой называется соединение двух соседних кадров монтажной последовательности.

Можно и так смонтировать, вполне, только, это не эпизод, а сцена, то есть, часть эпизода. Скажем, "Сцена Прерванный разговор" :no:

эндрюс !Во первых, правило - "все монтируется со всем" - не верно по определению. Если бы это было так, не потребовалось бы открывать правила (то есть, принципы) комфортного монтажа. Вот, вопрос, можно ли монтировать не комфортно? Можно, а, иногда, даже нужно. просто, следует помнить, когда мы ставим рядом в одной склейке два заведомо немонтажных кадра, нарушая какой-либо из принципов, это вызовет удар по глазам зрителя, а, следовательно, усилит его внимание к происходящему на экране. Поэтому, делая так, мы должны помнить о том, а на что, собственно, мы хотим съакцентировать внимание зрителя! Не выдолбон ради выдолбона! А, конкретная задача - вот, что оправдывает не комфортный монтаж.

Далее - свет! Фильм, то, как раз и предполагает разные световые условия в разных сценах и местах действия. Свет- это, тоже часть киноязыка. светом можно и нужно выражать мысли и чувства. С помощью света создается атмосфера - одно из выразительных средство режиссуры. Хрестоматийный пример - мы монтируем два кадра. В одном, человек в арестантской робе меряет шагами полутемную камеру, в другом, ярко освещенная комната в которой веселятся люди. Разные условия освещения создают подсознательно ощущаемый зрителем конфликт тюрьма-праздник. светом можно сказать очень многое.

И верно, и неверно одновременно! Освещение лиц, то же часть решения. Если необходимо, чтобы зритель видел ровно освещенные лица, огда "да". Но, может стоять и другая задача, к примеру лицо может быть освещено контрастно, рельефно, наполовину в светотени. Дело не в том, что Чтиво - гениальный фильм, а, дело в стоящей перед режиссером и оператором задаче, в мысли, в атмосфере и т.д.

Мария*О , вы режиссер?

b]Бубу[/b] ! Вы не совсем понимаете, что такое производство! Вы можете говорить[/quote]Ой, Сергей, это очень-очень хитрая штука, творчество.
Выигрывает не тот, кто знает всю широту знаний, а тот, кто может преломить их через себя и дать что-то еще.
Повторять и творить - не одно и то же. А обратите внимание, как в "Быть Джоном Малковичем" использован прием не субъективности камеры для помещения зрителя внутрь героя, а наоборот объективной камерой поставили зрителя внутрь героя.[quote]

Тут речь не о самом приеме, а об эффекте восприятия, достигнутом с помощью приема. Это вопрос, весьма субъективный. Это не моя область, это область искусствоведения, я - практик. Применяя прием, как правило, думаешь не о том, куда и как встанет зритель в результате его применения, а насколько он уместен, в контексте того, что делаешь, иначе это прием, ради приема.
В производстве все намного проще, чем это вам представляется. Однажды, некий, начинающий тогда, режиссер с благоговением спросил Акиру Куросаву, мол почему у вас, мэтр, дальний план в фильме "Расёмон" был построен именно так. Куросава отвел: "Видите ли, коллега, дело в том, что слева по кадру проходило новое шоссе, а справа по кадру находились заводы "Хонда"".

Вопрос в том, что я не иезуит, и считаю, что цель, не всегда оправдывает средства! И средства не всегда находтся к конкретной цели. К сожалению, бывают и так. Как сказал герой(сценарист, к стати)фильма "Трюкач", в жизни такое случается, что ни одному сценаристу не приснится!

И у творчества есть технология. Как ни пародоксльно, но это так. Не верите, почитайте Станиславского, да, Бог с ним, со Станиславским, прочтите Леонардо Да Винчи. Да, технологии можно начиться в процессе работы, зачастую, это так и бывает, ни какой диплом(видывал я людей с охрененными дипломами, которые не могли снять ни одного простенького кадра) не заменит способности к творчеству, но, это не значит, что следует быть безграмотным. Вот, к примеру, этот же конкурс - хочешь участвовать, изучи, по крайней мере формат. А если даже, гениально, но не в формате, на конкурс не пройдет. Американы - великие технологи. Они, раньше всех народов поняли ненавистную для искусствоведов истину - у всего, даже у творчества есть технология. Зная ее, гением, конечно, не станешь, но профессоналом будешь наверняка. Именно, по этому мы видим диктатуру Голливуда, а не, скажем, Мосфильма.

Простите, если высказался резко. Я не хотел вас обидеть. Вы, будете смеяться, но я, именно, практик, о теории, я только на этом сайте заговорил.... :doubt:

Нет. Я - жена режиссера. И - друг пары-тройки других режиссеров. И - иногда сотрудничаю с другими режиссерами (в качестве редактора).