Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Секс, употребление алкогольных напитков и азартные игры, скорее всего, помогут вернуться вам в реальный мир. Сопротивляйтесь - вы нам нужны.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

КАМЕНЬ,думается, надо самому взяться за дело. Если идея стоит того, у вас все получится. Тем более, и здесь помогут.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Пересказывать по нескольку раз в день все знакомым, незнакомым, малознакомым людям. Думаю, что недели через две отпустит.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Статья для новичков. Сколько раз встречается в сценариях это "он понимает", "он чувствует" и прочее. Читайте и заучивайте наизусть:


Как показать мысль, вкус и запах в вашем сценарии
Уильям Мартелл,сценарист, редактор журнала «Script»

Оставьте описания внутренних размышлений, скрытых мотивов, воспоминаний прошлого и тайные страхи для романов. Перед сценаристом стоит сложная задача рассказать историю, используя только два органа чувств: слух и зрение. О том, как с их помощью показать в сценарии вкус, запах, осязание и даже шестое чувство — в статье Уильяма Мартелла.

Писатели — и прозаики и поэты — могут в своих работах свободно задействовать все шесть органов чувств. Слух: звук далекого горна, диалог. Запах: приятный аромат костра на сосновых поленьях в осенний день. Зрение: можно просто показать событие или действие персонажа, двигающее историю вперед. Осязание: прикосновение к мягкому бархату или ощущение горячего асфальта под босыми ногами. Вкус: свинина в кисло-сладком соусе, послевкусие горячей микстуры от кашля. Можно даже свободно использовать то странное шестое чувство: наладить между персонажами и читателями телепатическую связь и мы будем знать, о чем они думают и что чувствуют. А вот сценаристы ограничены только двумя органами чувств: слухом и зрением. Это одна из сложностей сценарного мастерства: в нашем распоряжении только треть инструментов, которыми может воспользоваться обычный писатель — и, заметьте, самых лучших мы лишены! Некоторые сцены, которые так легко описать в рассказе, невозможны в сценарии. Например:


ЗАПАХ

Главная героиня Джейн, кажется, наконец-то встретила идеального мужчину по имени Кен, она с ним много болтала по телефону. Кен умен, учтив и нежен. По телефону они общаются так, словно знакомы уже много лет. Джейн немного нервничала, когда они, наконец, обменялись фотографиями, но оказалось, что Кен хорош собой. Они договорились о свидании.

Кен приезжает к Джейн в отличном костюме и с букетом цветов... ну очень сладко пахнущих цветочков. Даже чересчур. Джейн ставит их в вазу, чтобы избавиться от такого навязчивого запаха и вдруг понимает, что пахнет Кен, а не цветы. Он, кажется, вылил на себя литр дешевого лосьона после бритья. Джейн отодвигается от Кена подальше, но от этого запаха нет никакого спасения. Кен может выглядеть и разговаривать, как идеальный мужчина, но этот ужасный запах!

В рассказе сцена допустима. На экране же она не сработает. Мы ограничены тем, что можно увидеть и услышать. Если Джейн скажет про запах вслух, то сцена закончится. Замечание обидит Кена и он уйдет.

Поэтому, нам придется придумывать обходные способы показать ситуацию, в которую попала Джейн. Допустим, они поднимаются в лифте и она машет рукой у носа, чтобы отогнать запах.... Но как показать зрителю, что это за запах? Большинство зрителей подумают, что у него проблемы с кишечником. Как же показать источник запаха? Кен хорошо одет. Никаких признаков того, чем он пахнет, нет. Конечно, если бы вместо Кена в лифте ехал немытый бомж в лохмотьях, а Джейн прикрыла бы нос и рот, зритель бы сразу же предположил, что пахнет именно бродяга. Этот бродяга дает зрителю ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ. Мы знаем, как пахнут немытые люди, и этот запах сразу же всплывает в памяти. Но Кен чист. Чем он может пахнуть? Один из способов объяснить, чем пахнет Кен — это показать его готовящимся к свиданию. Но тогда не сработает шутка с цветами — зритель поймет все заранее. Сцена по-прежнему не работает, но по крайней мере, зритель догадается, что у Кена нет метеоризма. Запах нельзя увидеть. Можно показать реакцию персонажей на запах, но без ВИЗУАЛЬНЫХ ПОДСКАЗОК зритель не может понять, что это за запах и сцена рассыпается.


ВКУС

Можно написать целый роман о человеке, путешествующем по миру и пробующем самые экзотические блюда со всего света. Но давайте не будем далеко уезжать и посмотрим на сцену, в которой Марджи готовит изысканный ужин на тридцать пятый день рождения своего мужа Ларри. Она записала рецепт того самого блюда, которое они ели во время медового месяца в одном пятизвездочном ресторане. Марджи тайно купила все ингредиенты, все приготовила и преподнесла Ларри сюрприз. Ух ты! Выглядит все очень здорово! Ларри отрезает кусочек, разжевывает, но не может проглотить. Вместо молотого орегано Марджи случайно использовала молотую корицу. Какой ужасный вкус! Ларри не хочет расстраивать Марджи и съедает все до последней крошки, кусочек за кусочком. Так он показывает, на что способен человек ради любви.

Проблема сцены в сценарии была бы в том, что зритель не догадывается, что что-то не так с едой. Марджи подает ужин. Ларри все съедает с улыбкой. Если Ларри сделает что-то, что выдаст неприятный вкус блюда, то это поймет и Марджи. А это испортит весь праздник и, кто знает, может быть повредит и их браку. Мы не можем увидеть, что происходит во рту у Ларри — только его реакцию. Мы можем показать, как он откусывает большой кусок, улыбается Марджи, подносит салфетку ко рту и незаметно все выплевывает. Когда Марджи выходит на кухню, он может быстро положить все из своей тарелки обратно в блюдо. А когда Марджи вернется, он похвалит ее еду. «Хочешь еще?» — спросит Марджи. «Я много приготовила». И она непременно положит Ларри ту самую еду, которую он только что скинул. Мы нашли способ дать ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ зрителю. Теперь он знает: с едой что-то не то. Но что именно, он так и не понимает. Нельзя показать, что вместо орегано Ларри ест корицу. Может быть, то, что он ест по вкусу напоминает старые носки, а может быть, еда отравлена или испортилась, а может Ларри просто такая еда не нравится. В общем, сцены, в которых ключевую роль играет вкус, в кино не очень хорошо работают.


ОСЯЗАНИЕ

А как же осязание? Да, мы можем показать текстуру на экране, но почувствовать ее зритель все равно не сможет. В романе может быть сцена, в которой главный герой Чак танцует весь вечер с красивой девушкой Бобби. Между ними проскочила искорка. Вот Чак и Бобби выходят на свежий воздух. Они целуются под луной. Сперва смущенно, а потом — со все нарастающей страстью. Чак возбуждается, он гладит Бобби по лицу, по щекам и вдруг... чувствует покалывание недавно сбритой щетины... и понимает, что он целовался с мужчиной! Чак чувствует подступившую тошноту.

Сцена сработает в книжке, но на экране у нее нет шансов. Мы не можем показать, что почувствовал Чак. Если бы щетина Бобби была видна, сцена бы не состоялась. Зритель поймет, что Бобби — мужчина, и будет недоумевать, почему же Чак этого не видит. Он что, совсем дурак? Может быть, он специально хотел развлечься с трансвеститом? Если не дать ВИЗУАЛЬНОЙ ПОДСКАЗКИ про щетину, то мы увидим лишь то, что Чак прикоснулся к ее щеке, а потом оттолкнул Бобби. Почему? Непонятно. Действие без причины. Мы видим, что он жалеет, что поцеловал ее, но почему? Нельзя показать осязание. Нельзя показать, что Чак возбужден, не скатываясь в пошлость. Нельзя показать, что его тошнит, если только его в самом деле не вырвет. Он может схватиться за живот или прижать руку ко рту.... А что если мы хотим, чтобы Чак ушел от Бобби без объяснения. Показать текстуру можно, но почувствовать ее — нет.


ШЕСТОЕ ЧУВСТВО

А самый лучший инструмент в распоряжении писателя — это «шестое чувство». И, к сожалению, сценарист им пользоваться не может. Часто в романах мы знаем, какие эмоции испытывает персонаж, что им движет, какие мысли его одолевают, о чем он вспоминает. Есть целые книги, написанные так, что внешне в них почти ничего не происходит, зато мысли и размышления персонажа рассказывают целую историю. Герой может жевать печенье и вспоминать свою жизнь, или потихоньку справляться со своими ежедневными делами, а в душе погружаться в пучину страстей. Персонаж может откусить экзотический фрукт и вспомнить женщину, с которой он его впервые попробовал.

Допустим, наш герой Джо ненавидит своего начальника — Клэйтона. Клэйтон может быть придурком, из-за неправильных решений которого компания потеряла миллионы долларов. Джо не доверяет Клэйтону, он знает: случись что не так и начальник попытается свалить всю вину на Джо. Джо переживает из-за того, что ошибки Клэйтона могут разрушить компанию, и тогда Джо придется искать новую работу. Джо может внутренне огрызаться на все замечания Клэйтона, но внешне он будет выглядеть спокойным и учтивым, они могут говорить о бизнесе или о других вещах — о гольфе, например.

Без шестого чувства мы увидим просто скучный диалог. Мы не поймем, что когда Клэйтон предложит сомнительную идею, а Джо поддержит ее, то в глубине души он на самом деле будет в ужасе. В сценариях используется КАРТИНКА и ЗВУК, а не умение читать мысли героя.

Остерегайтесь в сценарии таких слов, как «понимает», «думает», «знает»... Эти слова описывают шестое чувство и обычно предваряют событие, которое не является ни звуком, ни картинкой. Если вы напишете фразу: «Джордж знает, что Ральф его предаст», то сообщите читателю сценария то, о чем зритель никогда не узнает. Я читал несколько сценариев, которые купили, благодаря таким описаниям, но ни одного хорошего фильма из них не получилось. Важная информация так и оставалось на бумаге, потому что ее нельзя было ни увидеть, ни услышать.


ОТЛИЧНАЯ КНИГА / УЖАСНЫЙ ФИЛЬМ

В Золотой Век Голливуда в ходу было такое выражение: «Из отличных книг получаются ужасные фильмы, а из ужасных книг — отличные сценарии». Если персонажи решают сложные нравственные проблемы или осознают что-то, если мы не можем увидеть или услышать их проблемы, то сюжет фильма кажется простым, скучным, а герои — бездействующими. Все, что делает книгу интересной, происходит в голове персонажа! Поэтому, когда будете выбирать книгу для экранизации, обратите внимание на конфликт, на изменение персонажа. Все это должно иметь хорошее визуальное выражение. Рассказ об алкоголике, который каждый день борется с собой, может быть историей постоянного конфликта: вот он проходит мимо бара, куда раньше постоянно заходил по пути на работу, вот официант спрашивает его, не желает ли он заказать коктейль. Да, ему живется очень сложно, но эта битва — внутренняя. Основной конфликт этой истории протекает внутри героя — там, куда мы заглянуть не можем. Единственный способ показать нам это — экспозиция. Да, один персонаж может РАССКАЗАТЬ другому, что он думает. Но первое правило кино — показывай, а не рассказывай.

Если нельзя рассказать историю с помощью изображения и звука — то лучше ее рассказать в другой форме. Значит ли это, что все киноистории поверхностные, простые и глупые? Да вовсе нет! Просто они должны иметь визуальное выражение. Вы должны научиться показывать сложные эмоциональные конфликты через...


ВНЕШНИЕ ДЕЙСТВИЯ

Мы не знаем, как себя чувствует персонаж. Приходится это ПОКАЗЫВАТЬ.

Сценарист должен найти действие, выражающее эмоцию. Это просто, если эмоция — грусть и персонаж плачет. Или если эмоция — гнев и персонаж что-то крушит. Но что делать с более тонкими, сложными эмоциями и смешанными чувствами? Как показать разочарование? Подозрение? Разбитое сердце?

В фильме «На север через северо-запад» Кэрри Грант подозревает, что Ева Мари Сэйнт подстроила нападение на него на кукурузном поле. Он не говорит этого, но его действия все выражают. Когда Сэйнт бежит к нему чтобы обнять, Грант ее не обнимает. Вместо этого он сжимает кулаки. Он пытается не прикасаться к ней, несмотря на ее объятия. Мы ВИДИМ, как он себя чувствует.

Cцены должны иллюстрировать характер персонажа. Возможно, вам потребуется пересмотреть весь сценарий и в каждую сцену добавить действие или решение персонажа, которые показывают все необходимые эмоции. Обратите все эмоции в действия, а чувства – в визуальные подсказки.

(Статья на английском: http://www.scriptsecrets.net/articles/sight.htm)


Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/49

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

"А запах сена и вкус меда пусть снимают сценаристы" - сказал режисер.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Всем здравствуйте.

Хочу попробовать написать сценарий к фильму в стиле "Карантина" или "Монстро". То есть все действие ведется от первого лица, а точнее через объектив камеры одного из героев фильма.

Как тут писать по формату? На первой странице сценария написать примечание? А динамичные сцены как описывать? И как оформлять реплики героя с камерой? постоянно з.к.? и т.п.

Буду очень признателен если дадите ссылку на сценарий подобного фильма.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Уважаемый, сначала напишите историю. А если дойдёт до съёмок, то там уж разберутся, как снимать.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Вы напишите, а оформить мы поможем.

Дык посмотрите сценарии Монстро и Карантина, в чем проблема?

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Может я не там ищу, но я не могу найти эти сценарии. Ни к Монстро, ни к Карантину, ни к Дневникам мертвецов, ни даже к старой "Ведьме из Блэр".

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Нет, ну я бы конечно же как-то выкрутился бы из ситуации - фантазии хватает и небольшой опыт есть. Но действительно интересно, а как там у них в сценарии это дело оформлено. Сценарии ни на каком языке я тож не нашел. :(
Ну, дык, и где посмотреть можно? :)

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

В коллекции Азбука кино на rutracker.org есть сценарий Ведьмы из Блэр на русском.

Вот как он начинается.

В октябре 1994-го трое студентов, снимавших документальный фильм под названием «Проект: Ведьма из Блэр», исчезли в лесу в окрестностях Буркитсвилля в Мэриланде.

Годом позже были найдены эти пленки.

Мужчина за камерой: Ты какая-то размытая. Подожди, я наведу резкость, хорошо?

Хезер: Ладно. Гм.

Мужчина: Все, ты в кадре.

Хезер: Это мой дом. Его удобства я покидаю на эти выходные, чтобы отыскать ведьму из Блэр.

Крупный план груды книг

Хезер: Несколько важных книг. «Как выжить в лесу» - ведь никогда не знаешь, что может там произойти.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Это транскрипт

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Откуда же я знаю? Если не нашли, значит нет.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Монстро: http://www.mediafire.com/?v41zyyig22t
Blair Witch 2 (первая часть так просто не ищется): http://www.dailyscript.com/scripts/blair-witch-2.html

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Че?

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Мокументари это называется, вроде бы.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Не, это понятно. Но стиль, б...дь...

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Как использовать динамические метафоры в сценарии

Дженнифер Ван Сижл,редактор, преподаватель сценарного мастерства

Помните лепестки роз в «Красоте по-американски», летящих птиц в «Побеге из Шоушенка», или любимое растение убийцы в «Леоне»? Эти метафоры остаются с нами даже после того, как мы забываем все остальные детали сюжета. О том, как использовать эти выразительные средства в сценарии — в статье редактора Universal Дженнифер Ван Сижл.

Метафоры всегда исполняют роль своеобразного визуального синопсиса и обладают невероятной эмоциональной силой. Часто хорошие визуальные метафоры попадают на постеры к фильмам и мгновенно захватывают наше внимание, передают смысл истории в одном кадре.

Расширенные метафоры, которые сопутствуют герою на протяжении всего фильма, могут нести огромную смысловую нагрузку. Гибкость этого выразительного средства позволяет сценаристу добавить осмысленное визуальное сопровождение истории, которое можно сравнить с «визуальным саундтреком».

Два типа метафор

В большинстве сценариев используется два типа метафор: статические и динамические.

Значение статической метафоры постоянно и понятно. Например, красный цвет символизирует сексуальность. Обычно эти метафоры используются для характеристики какого-либо персонажа. С другими выразительными средствами такая метафора не взаимодействует, и ее драматическое воздействие ограничено.
А вот динамическую метафору выстраивают так же, как второстепенную сюжетную линию. У нее есть начало, середина и конец. Ее значение понятно после первого использования и с каждым следующим появлением автор развивает ее все больше. Она часто используется в отношении к нескольким персонажам и появляется в новых ситуациях и местах действия. Именно поэтому она и обладает таким значением: эта идея проходит через линии нескольких персонажей, она противопоставляется другим идеям, нам напоминают о ней на протяжении всего фильма.

В роли динамической метафоры может выступить что угодно: целое здание, предмет одежды или реквизита. В любом случае, каждый раз, когда она соотносится с новым персонажем, мы узнаем о нем что-то новое, сравниваем его с другими персонажами фильма.

Особенно полезно использование метафор для того, чтобы раскрыть зрителю внутренний мир героя. Метафоры позволяет сделать это ненавязчиво, незаметно для самого персонажа. Это наполняет фильм психологической правдой и раскрывает персонажа интереснее и легче, чем большинство других техник.

Раскрытие метафоры прописывается отдельной сюжетной линией. Каждое ее появление должно быть не случайным, а четко спланированным. Это инструмент по воздействию не уступающий действиям и репликам персонажей.

Посмотрим, как динамические метафоры были использованы в двух классических американских фильмах: «Из Африки» (Out of Africa) и «Связь» (Bound). В обоих примерах метафоры использованы для того, чтобы искусно передать абстрактные идеи и показать изменение персонажа без лишних диалогов.

Первый пример — оскароносный фильм Сидни Поллака «Из Африки», снятый по сценарию Курта Людтке.

Метафора: белые перчатки слуги

Первое использование. В первом акте главная героиня, Кэрен Бликсен прибывает в Кению в 1913 году и селится на ферме посреди пустоши. Она нанимает в качестве слуги молодого кенийца по имени Кикую и надевает ему на руки белые перчатки. Это происходит на 27 странице сценария.

Этим действием сценарист обнажает внутренний конфликт героини, ее конфликт с окружающей средой. Кэрен только что вышла замуж ради титула и теперь пытается привнести европейские аристократические порядки в жизнь своей африканской фермы.

Разрыв между Карен и средой, в которой она живет, показан через отношение Кикую к перчаткам: он смотрит на них, как будто видит впервые и не понимает, что это.

Второе использование. Во втором акте Дэнис, любовник Кэрен, приходит к ней на ужин. Он смеется над тем, как неуклюже слуга в белых перчатках обращается с бутылкой вина. Эта сцена подчеркивает разницу между тем, как Кэрен и Дэнис воспринимают местных жителей и европейские социальные нормы. Несмотря на вызов, брошенный ее ценностям, Кэрен все еще настаивает на том, чтобы слуга носил перчатки, что показывает, что она все еще чужая в Африке.

Последнее использование. В одной из последних сцен фильма мы узнаем два важных факта: во-первых, ферма Кэрен разорилась, а значит ей придется покинуть Африку. Во-вторых, Кэрен изменилась. Чтобы показать эту перемену, сценарист возвращается к метафоре перчаток. Кэрен снимает со слуги перчатки и говорит: «Нужно было давно это сделать». Несмотря на финансовый провал, она выросла внутренне. Она отбросила аристократические идеалы и приняла ценность равенства, которую в фильме представляет Дэнис.

Если бы перчатки были использованы лишь однажды, эта метафора не имела бы такого веса. Финальное действие сработало, поскольку они появлялись на экране на протяжении всего фильма. Сначала они символизируют те ценности, с которыми Кэрен прибыла в Африку. Во второй раз — разрыв между ценностями Кэрен и Дэниса. А в последний раз — перемену, произошедшую с Кэрен.

Самое важное требование для успешного использования динамической метафоры — четко показать в момент первого появления символа (обычно в первом акте), что он значимый, неслучайный. Также как в первом акте показывается «нормальный» мир героя, можно установить начальное значение метафоры — точку отсчета. Если сценарист в дальнейшем повествовании использует найденную метафору сознательно, то в его распоряжении появляется очень мощный инструмент.

«Связь»

В фильме «Связь» братьев Вачовски в качестве символа власти используются садовые ножницы. Тот, у кого они в руках, контролирует ситуацию. Кроме того, что они символизируют власть, они еще и ассоциируют власть с жестокостью.
Первое использование. В первом акте Сизар, гангстер средней руки, наблюдает за своим боссом, когда тот пытает садовыми ножницами бухгалтера-жулика. Каждый раз, когда бухгалтер отказывается говорить, босс отрезает ему палец.

Второе использование. Во втором акте многое изменилось: Сизар подозревает, что его жена виновна в пропаже денег. Он считает, что в этом также замешана ее подружка — Корки. Сизар решает применить методы своего босса и угрожает предательницам теми же садовыми ножницами.

Использование ножниц показывает, что Сизар достиг такого же уровня жестокости, как и его босс, которым он восхищается. Он может подавить в себе все человеческие чувства, даже по отношению к своей жене. Эта сцена показывает нам, насколько зол антагонист, и усиливает наше сочувствие героиням.

Последнее использование. В третьем акте Сизар пытается убить героинь. Он связывает подружку своей жены и оставляет ее в шкафу. И, несмотря на то, что ему пришлось убить крестного отца мафии и его сына, похоже, что он выйдет сухим из воды. И в тот момент, когда кажется, что все пропало, связанная девушка видит на полу оставленные садовые ножницы и освобождается.

Как только Корки поднимает садовые ножницы, это сразу же показывает смещение баланса сил в сторону заговорщиц. В руках антагонистов, ножницы олицетворяют жестокость, а в руках героини — свободу и справедливость.

В обоих фильмах метафора была использована трижды. Один раз в каждом из актов. Каждый раз она играла значительную роль в одной из поворотных сцен. Каждый раз мы понимаем ее значение, поскольку она была хорошо заявлена в первом акте.
Иногда легче поместить героев в новое место действия и дать им новый реквизит. Однако если вы задумаетесь над тем, как использовать уже существующие в истории значимые символы и рассмотрите одну метафору в динамике, вы можете обогатить сценарий новыми смыслами и сделать персонажа глубже. Зритель начинает сравнивать использование одного символа и активно разгадывать смысл рассказанной истории. Жертва Сизара могла найти в шкафу сотовый телефон, но использование ножниц — более сильный ход. Повторное использование усиливает драматическое значение символа.

Хорошие метафоры обычно возникают в истории естественным образом. Часто это случается на последних этапах работы, когда сюжет уже устоялся и написано несколько драфтов. После того, как хорошая метафора найдена, полезно проследить ее развитие, также как вы это делаете с основным сюжетом или второстепенными сюжетными линиями. Слишком большое количество символов мешает истории развиваться, но их умеренное использование позволяет сделать впечатление от просмотра более насыщенным, а персонажей более живыми.

Кем был бы «Гражданин Кейн» без розового бутона?

(Статья на английском: http://www.movieoutline.com/articles...rytelling.html)


Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/50

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Как использовать динамические метафоры в сценарии

Дженнифер Ван Сижл,редактор, преподаватель сценарного мастерства

Помните лепестки роз в «Красоте по-американски», летящих птиц в «Побеге из Шоушенка», или любимое растение убийцы в «Леоне»? Эти метафоры остаются с нами даже после того, как мы забываем все остальные детали сюжета. О том, как использовать эти выразительные средства в сценарии — в статье редактора Universal Дженнифер Ван Сижл.

Метафоры всегда исполняют роль своеобразного визуального синопсиса и обладают невероятной эмоциональной силой. Часто хорошие визуальные метафоры попадают на постеры к фильмам и мгновенно захватывают наше внимание, передают смысл истории в одном кадре.

Расширенные метафоры, которые сопутствуют герою на протяжении всего фильма, могут нести огромную смысловую нагрузку. Гибкость этого выразительного средства позволяет сценаристу добавить осмысленное визуальное сопровождение истории, которое можно сравнить с «визуальным саундтреком».

Два типа метафор

В большинстве сценариев используется два типа метафор: статические и динамические.

Значение статической метафоры постоянно и понятно. Например, красный цвет символизирует сексуальность. Обычно эти метафоры используются для характеристики какого-либо персонажа. С другими выразительными средствами такая метафора не взаимодействует, и ее драматическое воздействие ограничено.
А вот динамическую метафору выстраивают так же, как второстепенную сюжетную линию. У нее есть начало, середина и конец. Ее значение понятно после первого использования и с каждым следующим появлением автор развивает ее все больше. Она часто используется в отношении к нескольким персонажам и появляется в новых ситуациях и местах действия. Именно поэтому она и обладает таким значением: эта идея проходит через линии нескольких персонажей, она противопоставляется другим идеям, нам напоминают о ней на протяжении всего фильма.

В роли динамической метафоры может выступить что угодно: целое здание, предмет одежды или реквизита. В любом случае, каждый раз, когда она соотносится с новым персонажем, мы узнаем о нем что-то новое, сравниваем его с другими персонажами фильма.

Особенно полезно использование метафор для того, чтобы раскрыть зрителю внутренний мир героя. Метафоры позволяет сделать это ненавязчиво, незаметно для самого персонажа. Это наполняет фильм психологической правдой и раскрывает персонажа интереснее и легче, чем большинство других техник.

Раскрытие метафоры прописывается отдельной сюжетной линией. Каждое ее появление должно быть не случайным, а четко спланированным. Это инструмент по воздействию не уступающий действиям и репликам персонажей.

Посмотрим, как динамические метафоры были использованы в двух классических американских фильмах: «Из Африки» (Out of Africa) и «Связь» (Bound). В обоих примерах метафоры использованы для того, чтобы искусно передать абстрактные идеи и показать изменение персонажа без лишних диалогов.

Первый пример — оскароносный фильм Сидни Поллака «Из Африки», снятый по сценарию Курта Людтке.

Метафора: белые перчатки слуги

Первое использование. В первом акте главная героиня, Кэрен Бликсен прибывает в Кению в 1913 году и селится на ферме посреди пустоши. Она нанимает в качестве слуги молодого кенийца по имени Кикую и надевает ему на руки белые перчатки. Это происходит на 27 странице сценария.

Этим действием сценарист обнажает внутренний конфликт героини, ее конфликт с окружающей средой. Кэрен только что вышла замуж ради титула и теперь пытается привнести европейские аристократические порядки в жизнь своей африканской фермы.

Разрыв между Карен и средой, в которой она живет, показан через отношение Кикую к перчаткам: он смотрит на них, как будто видит впервые и не понимает, что это.

Второе использование. Во втором акте Дэнис, любовник Кэрен, приходит к ней на ужин. Он смеется над тем, как неуклюже слуга в белых перчатках обращается с бутылкой вина. Эта сцена подчеркивает разницу между тем, как Кэрен и Дэнис воспринимают местных жителей и европейские социальные нормы. Несмотря на вызов, брошенный ее ценностям, Кэрен все еще настаивает на том, чтобы слуга носил перчатки, что показывает, что она все еще чужая в Африке.

Последнее использование. В одной из последних сцен фильма мы узнаем два важных факта: во-первых, ферма Кэрен разорилась, а значит ей придется покинуть Африку. Во-вторых, Кэрен изменилась. Чтобы показать эту перемену, сценарист возвращается к метафоре перчаток. Кэрен снимает со слуги перчатки и говорит: «Нужно было давно это сделать». Несмотря на финансовый провал, она выросла внутренне. Она отбросила аристократические идеалы и приняла ценность равенства, которую в фильме представляет Дэнис.

Если бы перчатки были использованы лишь однажды, эта метафора не имела бы такого веса. Финальное действие сработало, поскольку они появлялись на экране на протяжении всего фильма. Сначала они символизируют те ценности, с которыми Кэрен прибыла в Африку. Во второй раз — разрыв между ценностями Кэрен и Дэниса. А в последний раз — перемену, произошедшую с Кэрен.

Самое важное требование для успешного использования динамической метафоры — четко показать в момент первого появления символа (обычно в первом акте), что он значимый, неслучайный. Также как в первом акте показывается «нормальный» мир героя, можно установить начальное значение метафоры — точку отсчета. Если сценарист в дальнейшем повествовании использует найденную метафору сознательно, то в его распоряжении появляется очень мощный инструмент.

«Связь»

В фильме «Связь» братьев Вачовски в качестве символа власти используются садовые ножницы. Тот, у кого они в руках, контролирует ситуацию. Кроме того, что они символизируют власть, они еще и ассоциируют власть с жестокостью.
Первое использование. В первом акте Сизар, гангстер средней руки, наблюдает за своим боссом, когда тот пытает садовыми ножницами бухгалтера-жулика. Каждый раз, когда бухгалтер отказывается говорить, босс отрезает ему палец.

Второе использование. Во втором акте многое изменилось: Сизар подозревает, что его жена виновна в пропаже денег. Он считает, что в этом также замешана ее подружка — Корки. Сизар решает применить методы своего босса и угрожает предательницам теми же садовыми ножницами.

Использование ножниц показывает, что Сизар достиг такого же уровня жестокости, как и его босс, которым он восхищается. Он может подавить в себе все человеческие чувства, даже по отношению к своей жене. Эта сцена показывает нам, насколько зол антагонист, и усиливает наше сочувствие героиням.

Последнее использование. В третьем акте Сизар пытается убить героинь. Он связывает подружку своей жены и оставляет ее в шкафу. И, несмотря на то, что ему пришлось убить крестного отца мафии и его сына, похоже, что он выйдет сухим из воды. И в тот момент, когда кажется, что все пропало, связанная девушка видит на полу оставленные садовые ножницы и освобождается.

Как только Корки поднимает садовые ножницы, это сразу же показывает смещение баланса сил в сторону заговорщиц. В руках антагонистов, ножницы олицетворяют жестокость, а в руках героини — свободу и справедливость.

В обоих фильмах метафора была использована трижды. Один раз в каждом из актов. Каждый раз она играла значительную роль в одной из поворотных сцен. Каждый раз мы понимаем ее значение, поскольку она была хорошо заявлена в первом акте.
Иногда легче поместить героев в новое место действия и дать им новый реквизит. Однако если вы задумаетесь над тем, как использовать уже существующие в истории значимые символы и рассмотрите одну метафору в динамике, вы можете обогатить сценарий новыми смыслами и сделать персонажа глубже. Зритель начинает сравнивать использование одного символа и активно разгадывать смысл рассказанной истории. Жертва Сизара могла найти в шкафу сотовый телефон, но использование ножниц — более сильный ход. Повторное использование усиливает драматическое значение символа.

Хорошие метафоры обычно возникают в истории естественным образом. Часто это случается на последних этапах работы, когда сюжет уже устоялся и написано несколько драфтов. После того, как хорошая метафора найдена, полезно проследить ее развитие, также как вы это делаете с основным сюжетом или второстепенными сюжетными линиями. Слишком большое количество символов мешает истории развиваться, но их умеренное использование позволяет сделать впечатление от просмотра более насыщенным, а персонажей более живыми.

Кем был бы «Гражданин Кейн» без розового бутона?

(Статья на английском: http://www.movieoutline.com/articles...rytelling.html)


Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/50

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

10 правил второстепенной сюжетной линии

Лора Кросс,редактор, консультант

Не все сценаристы понимают важность второстепенных сюжетных линий: они не только помогают раскрывать персонажей, но и двигают историю веред. О том, как создавать такие подсюжеты — в статье Лоры Кросс.

У второстепенных сюжетных линий (подсюжетов) есть свои законы, давайте попробуем в них разобраться:

Вот несколько правил, которые помогут вам овладеть темой.

1. Свяжите второстепенные линии с основными. У зрителя не должно быть лишних вопросов по поводу того, как эти сцены попали в фильм.

2. Превратите подсюжет в мини-истории. У каждого из них должны быть начало, середина и конец, четкие поворотные пункты и разрешение конфликтов. Часто они привязаны к соответствующим частям основного сюжета.

3. Должна быть причина. Второстепенные сюжеты должны оказывать влияние на основной и двигать его вперед. Поймите, какую задачу вы выполняете с помощью второстепенной сюжетной линии.

4. Не используйте слишком много подсюжетов. В большинстве фильмов используется 2-3 второстепенные линии. Если их слишком много, то внимание зрителей отвлекается от основной истории, повествование становится скомканным.

5. Используйте второстепенные сюжетные линии для развития и более полного раскрытия темы. Например, если тема вашего сценария — любовь, то каждый второстепенный сюжет должен отражать эту тему.

6. Раскрывайте характер главного героя. Второстепенные сюжетные линии, в которых герой решает свои любовные дела или семейные конфликты, могут дать нам информацию о его желаниях, слабых местах, навыках и прошлом. Используйте это.

7. Иллюстрация изменений, происходящих с героем. Герой изменяется не в один момент. И именно второстепенная сюжетная линия используется для того, чтобы передать, как и почему изменяется герой. В фильме «Назад в будущее» (Back to the Future) чувства Марти к родителям меняются, когда он знакомится с ними — еще тинэйджерами — в конце пятидесятых.

8. Аккуратно выбирайте участников. Обычно персонажи второстепенных сюжетных линий должны иметь близкие отношения с протагонистом, которые развиваются с ростом напряжения.

9. По возможности рассказывайте второстепенные истории во втором акте. Это позволит вам справиться со многими сложностями, поджидающими авторов в середине сценария.

10. Используйте подсюжеты, чтобы усложнить жизнь герою. В фильме «Подмена» (Changeling) каждый подсюжет добавляет еще один уровень конфликта. В основной линии мать пытается найти пропавшего сына, а когда полиция находит другого мальчика, которого пытаются выдать за ее ребенка (подсюжет), ей приходится доказывать свою правоту. Героиню упекают в психушку (подсюжет), ей приходится справляться и с этим. Хорошо выстроенные второстепенные сюжетные линии могут помочь авторам комедий (особенно романтических) и фильмов ужасов. Подсюжеты могут добавить глубины и смысла этим зачастую предсказуемым сюжетам.


Как анализировать подсюжеты

Выделите подсюжет и поймите его структуру: есть ли у него завязка, поворотные пункты и разрешение?

Сколько подсюжетов вы используете? Если их больше четырех, подумайте, какие из них можно удалить, чтобы прояснить основную линию.

Определите, как каждый из них развивает историю?

Какие задачи выполняют ваши подсюжеты (раскрыть персонажа, усложнить ему жизнь, раскрыть тему)?

Подсюжеты пересекаются с главным сюжетом? Если нет, то подумайте, как вы можете их изменить, чтобы они были связаны с основной историей.

Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/52

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

10 правил второстепенной сюжетной линии

Лора Кросс,редактор, консультант

Не все сценаристы понимают важность второстепенных сюжетных линий: они не только помогают раскрывать персонажей, но и двигают историю веред. О том, как создавать такие подсюжеты — в статье Лоры Кросс.

У второстепенных сюжетных линий (подсюжетов) есть свои законы, давайте попробуем в них разобраться:

Вот несколько правил, которые помогут вам овладеть темой.

1. Свяжите второстепенные линии с основными. У зрителя не должно быть лишних вопросов по поводу того, как эти сцены попали в фильм.

2. Превратите подсюжет в мини-истории. У каждого из них должны быть начало, середина и конец, четкие поворотные пункты и разрешение конфликтов. Часто они привязаны к соответствующим частям основного сюжета.

3. Должна быть причина. Второстепенные сюжеты должны оказывать влияние на основной и двигать его вперед. Поймите, какую задачу вы выполняете с помощью второстепенной сюжетной линии.

4. Не используйте слишком много подсюжетов. В большинстве фильмов используется 2-3 второстепенные линии. Если их слишком много, то внимание зрителей отвлекается от основной истории, повествование становится скомканным.

5. Используйте второстепенные сюжетные линии для развития и более полного раскрытия темы. Например, если тема вашего сценария — любовь, то каждый второстепенный сюжет должен отражать эту тему.

6. Раскрывайте характер главного героя. Второстепенные сюжетные линии, в которых герой решает свои любовные дела или семейные конфликты, могут дать нам информацию о его желаниях, слабых местах, навыках и прошлом. Используйте это.

7. Иллюстрация изменений, происходящих с героем. Герой изменяется не в один момент. И именно второстепенная сюжетная линия используется для того, чтобы передать, как и почему изменяется герой. В фильме «Назад в будущее» (Back to the Future) чувства Марти к родителям меняются, когда он знакомится с ними — еще тинэйджерами — в конце пятидесятых.

8. Аккуратно выбирайте участников. Обычно персонажи второстепенных сюжетных линий должны иметь близкие отношения с протагонистом, которые развиваются с ростом напряжения.

9. По возможности рассказывайте второстепенные истории во втором акте. Это позволит вам справиться со многими сложностями, поджидающими авторов в середине сценария.

10. Используйте подсюжеты, чтобы усложнить жизнь герою. В фильме «Подмена» (Changeling) каждый подсюжет добавляет еще один уровень конфликта. В основной линии мать пытается найти пропавшего сына, а когда полиция находит другого мальчика, которого пытаются выдать за ее ребенка (подсюжет), ей приходится доказывать свою правоту. Героиню упекают в психушку (подсюжет), ей приходится справляться и с этим. Хорошо выстроенные второстепенные сюжетные линии могут помочь авторам комедий (особенно романтических) и фильмов ужасов. Подсюжеты могут добавить глубины и смысла этим зачастую предсказуемым сюжетам.


Как анализировать подсюжеты

Выделите подсюжет и поймите его структуру: есть ли у него завязка, поворотные пункты и разрешение?

Сколько подсюжетов вы используете? Если их больше четырех, подумайте, какие из них можно удалить, чтобы прояснить основную линию.

Определите, как каждый из них развивает историю?

Какие задачи выполняют ваши подсюжеты (раскрыть персонажа, усложнить ему жизнь, раскрыть тему)?

Подсюжеты пересекаются с главным сюжетом? Если нет, то подумайте, как вы можете их изменить, чтобы они были связаны с основной историей.

Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/52

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Огромное количество голливудских скриптов, включая фильмы этого года.
http://www.joblo.com/moviescripts.php
(для тех, кто шпарит по инглиш и изучающих оный с твердым намерением попасть в Голливуд :direc***: )

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Старая реклама. Взято здесь: http://www.internetua.com/bloggeri--...osadili--fotoo

Перевод текста на картинке:

И это еще не все. :)

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Как создать российского супергероя
Ася Котова,редактор сценарного агентства CINEMOTION SA, скрипт-доктор


Все крупные отечественные кинокомпании ищут сюжеты о супергероях. Спрос есть, а вот создать такого персонажа и придумать историю о нем пока не может никто. О том, как, используя законы американского жанра, написать сценарий о русском супергерое — в статье редактора CINEMOTION SA Аси Котовой.


Закономерный вопрос: как создать российского супергероя, если этот жанр — изобретение американцев? Проблема с локализацией очевидна. Это как пытаться собрать глянцевый iPod на волгоградском тракторном заводе. В арсенале голливудских супергероев аутентично смотрятся и белоснежная улыбка, и новейшие космические технологии. Наши супергерои в лучшем случае летают на черных Волгах.

И все-таки: можно ли превратить Ивана-дурака в национального героя XXI века? Думаю, да. Бэтмены и Супермены — это ведь тоже не ноу-хау американских комиксов. Истории о героях, наделенных нечеловеческой силой, существовали всегда: Персей сражался с Медузой Горгоной, Илья Муромец — с Соловьем Разбойником. Сюжет вечен, как сама борьба добра со злом. Если оставить за скобками яркие трико, спецэффекты и приставку «супер», то окажется, что по сути это как раз те истории, которыми человечество заслушивалось издревле. Просто потому, что они о героях в буквальном значении слова — о тех, кто олицетворяет собою наши надежды на чудесное спасение в этом мире.

Законы жанра

Фильмы о супергероях — это поджанр приключенческих фильмов, в которых герой обладает невероятными способностями и спасает мир. Если герой обретает суперспособности и продолжает решать свои бытовые проблемы, получаются либо комедии типа «Маски», либо триллеры наподобие «Белого шума 2: Сияние», когда герой мучительно пытается совладать со свалившимся на него «даром», точнее проклятием.

В фильмах про супергероев герой обязан совершать подвиги и использовать свои способности на благо общества. Звучит очевидно, да? Тем не менее, мне доводилось читать заявки, в которых обычный парень получает власть над природой и начинает насылать ураганы на бандитов, пытающихся выбить из него долг. Согласитесь, это мелковато и не работает.

Супергерой — единственный из всех героев кино, которому позволено не меняться на протяжении фильма. Отчасти потому, что такие фильмы сразу создаются с прицелом на сиквел. Но дело еще и в логике жанра. Обычно драматическая задача киногероя — понять что-то новое о мире и измениться. Задача супергероя принципиально иная: он меняет мир к лучшему. А когда у человека столько работы, ему уже не до вопросов из серии «быть или не быть...».

И все же, супергерои, которые по ходу истории растут, преодолевая слабости и сомнения, интереснее непоколебимых колоссов. Нео из «Матрицы» хорош, потому что не верит в себя, хоть и Избранный. Питер Паркер, выбрасывающий свой суперкостюм в мусорный бак («Человек-Паук 2»), вызывает больше сочувствия, чем Супермен, которого не выводит из равновесия даже новость, что у него есть сын («Супермен: Возвращение»). Неменяющиеся герои с честью выходят из всех переделок, и за это зритель их любит. Но если ваша цель — создать интересного героя, то, конечно, стоит подумать о том, какая у него будет арка развития в фильме.

Что такое интересный герой

Ответ на этот вопрос, в общем, не зависит от жанра. Интересный герой, как и любой интересный человек по жизни, — это тот, у кого помимо внешней оболочки есть что-то еще свое оригинальное внутри. Так что, перед тем как отправлять героя на подвиги, полезно было бы выяснить, кем он был до обретения суперсилы.
Начинающие авторы часто отвечают на этот вопрос так: «Ну, мой герой — банковский клерк (космонавт / счастливый по жизни человек)». Не повторяйте, пожалуйста, эту ошибку. Клерк в банке может оказаться и ловким карьеристом, и мечтательным тихоней, который ненавидит цифры. Два варианта ответа — два разных характера. А ответов может быть и больше. Существует простой способ придумать образ героя, который будет живым и по-человечески понятным. Если вы создаете свои произведения исключительно ценой молитвы, аскезы и мистических озарений, — пропустите, пожалуйста, этот абзац. Совет предназначен для начинающих авторов, которые по незнанию рисуют образ героя какой-то одной краской. Звучит он так: добавьте еще две-три! Выберите несколько противоречивых черт характера, положительных и отрицательных. Прикиньте, как они могут уживаться в одном человеке?

Например, ваш герой: a) ловкий и изобретательный, b) верный друг, но при этом c) трусоват. Скорее всего, такой человек не будет физически сильным, он должен больше полагается на ум. И не похоже, чтобы его волновали вопросы морали. Наверняка он уверен, что может обвести всех вокруг пальца.

Важный момент: чтобы зритель полюбил такого героя, найдите оправдание его недостаткам. Часто в ход идут детские травмы (например, Бэтмен такой мрачный, потому что у него на глазах убили папу с мамой).

Предположим, ваш трусоватый герой живет в мире, где электричество стоит дорого и доступно только для богатых. Государство выкинуло героя на улицу, его бабушка замерзла, так что он с детства выживал на улицах в одиночку. А пока они с бабушкой жили в центре Москвы, герой, естественно, учил английский и играл на скрипке.

Видите, вместо того чтобы наклеивать безликие ярлыки, достаточно потратить 5 минут на описание характера, и он сам потянет за собой историю:

Внешний вид: гибкий, ловкий, не боец.
Образование: никакого, зато обладает обширным арсеналом практических навыков.
Род занятий: ворует и продает на черном рынке электроэнергию.
Внутренняя проблема: никому не доверяет, но не хочет быть один.

Очевидно, далее уже просится команда бунтующих экстремалов, которые воруют электроэнергию у государства и раздают бедным, и девушка, которая поможет герою понять, что жить только ради себя нехорошо.

Рождение супергероя

Где-то на середине 1-го акта ваш герой должен превратиться в сверхчеловека. В жизни такого не бывает, но вам придется заставить зрителя поверить в обратное. Иначе следующие два акта можно просто не писать. Потому что, как только зритель говорит: «Ерунда, такого не бывает», — он встает, выходит из кинозала и отговаривает всех, кого может, идти на этот фильм.

Полезный совет: чтобы правдоподобно объяснить, как у героя возникли суперспособности, используйте широко известные мифы. Важно, чтобы объяснение хотя бы смутно отсылало к тому, что зритель слышал или читал в желтой прессе. Большинство из нас ничего не понимает в молекулярной физике, зато все знают, что наука — двигатель прогресса, а ученые постоянно ставят опыты. Поэтому супергерои так часто появляются в результате неудачного эксперимента... Слишком часто, на самом деле, чтобы снова использовать этот ход.

Удачный пример — сериал «Герои», создатели которого косвенно использовали миф о наступлении Эры Водолея. В 1-й серии 1-го сезона случается солнечное затмение, после чего у избранных людей по всему миру что-то меняется в ДНК. Абсолютная ерунда, но мы верим. Просто потому, что кое-что слышали о детях индиго и развитии экстрасенсорных способностей у людей в будущем. Так что ищите новые идеи. В Москва-реке нельзя купаться, да? Ваш герой вполне может упасть в воду и мутировать...

Как выбрать суперспособности для героя

Основа любого киносюжета — преодоление героем препятствий на пути к цели. И нет ничего хуже, когда герой преодолевает препятствия одним и тем же способом. Повторы убивают всю драму и темп.

Наделяйте героя способностями, которые тот сможет использовать «творчески». Если герой обладает только невероятной силой, как Халк, он будет раз за разом пробивать стены кулаками и бросаться машинами во врагов. Это весело первые 15 минут, потом утомляет.

Выбирайте способности с общими, родовыми признаками. Способность управлять электричеством в целом дает больше возможностей, чем умение создавать молнии. Такой герой сможет и молнии создавать, и заводить заглохшие машины пальцем.
Суперспособности должны эффектно выглядеть на экране. Как, например, вы покажете битву экстрасенсов? По сути, это еще хуже, чем суперсила: спецэффекты те же, только в эпицентре разрушений стоят два человека и шевелят бровями. Халк-то, по крайней мере, был большой и зеленый...

Еще одна частая ошибка — неуязвимый герой. Не случайно в сиквеле 2006 года Супермен чуть не погибает под грудой криптонита и впадает в кому: если его нельзя убить, то почему зритель будет переживать?

Чтобы вернуть в историю саспенс, придумайте герою слабые стороны. Самый простой способ — создать побочные эффекты у суперспособностей. Пусть герой — ходячий электрошокер. Но что, если его самого бьет током при контакте с водой? Или у него ограниченный запас сил и он «садится», как батарейка?

У героя может быть несколько суперспособностей, только если они не вступают в противоречие друг с другом. Человек-Паук умеет карабкаться по стенам, плести паутину и нутром чувствует опасность. Это нормально, потому что все то же самое делает обычный паук. В рамках созданного вами мира должны действовать понятные и простые правила, и менять их по ходу истории нельзя. То же касается и возможностей героя. Четко очерчивайте принципы действия суперспособностей. Иначе получится, как в 1-м сезоне «Героев»: женщина, умеющая создавать огонь, 16 лет назад случайно устроила пожар и в результате потеряла дочь. Ну и спрашивается: почему она столько лет высекает огонь, если затмение случилось всего пару месяцев назад?

Достойный противник — Суперзлодей

Суперзлодей — ключ к пониманию образа героя (не говоря о том, что без него не получится самой истории). Герой растет и учится благодаря тому, что вынужден отражать атаки злодея. Злодей становится сильнее, находя новые способы победить героя.

Только не делайте, пожалуйста, злодея картонным персонажем из мультика, который хочет поработить весь мир, просто потому что он так хочет. Дайте ему понятную личную цель. Джон Траволта в «Карателе» хочет расширить свою империю. Тим Рот в «Халке» готов на все, лишь бы стать суперсолдатом.

Какими бы разными злодеи ни были, у них есть одна общая черта: все они считают себя избранными, завидуют супергерою и готовы на все, чтобы занять его место. В отличие от истинного героя, которому ничего не надо доказывать. Разница между ними — это разница между эгоизмом и настоящей любовью, не больше не меньше.
Так мы возвращаемся к тому, с чего начали: все истории о супергероях — это по сути истории о великой жертве. Человек-Паук, распятый своей же паутиной в попытке остановить несущийся к пропасти поезд; Нео, пригвожденный к креслу штырем в затылке... Главная отличительная черта настоящего супергероя — это способность отдать свою жизнь за других. Расскажите историю об этом (и неважно на самом деле, стреляет ли ваш герой лазерами из глаз или ездит на печке). Расскажите о том, что каждому из нас предоставляется шанс стать героем и проявить себя, расскажите о страшном выборе: выжить самому или спасти других, — и у ваших дверей будут толпиться представители всех студий-мейджоров.


Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/54

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Как создать российского супергероя
Ася Котова,редактор сценарного агентства CINEMOTION SA, скрипт-доктор


Все крупные отечественные кинокомпании ищут сюжеты о супергероях. Спрос есть, а вот создать такого персонажа и придумать историю о нем пока не может никто. О том, как, используя законы американского жанра, написать сценарий о русском супергерое — в статье редактора CINEMOTION SA Аси Котовой.


Закономерный вопрос: как создать российского супергероя, если этот жанр — изобретение американцев? Проблема с локализацией очевидна. Это как пытаться собрать глянцевый iPod на волгоградском тракторном заводе. В арсенале голливудских супергероев аутентично смотрятся и белоснежная улыбка, и новейшие космические технологии. Наши супергерои в лучшем случае летают на черных Волгах.

И все-таки: можно ли превратить Ивана-дурака в национального героя XXI века? Думаю, да. Бэтмены и Супермены — это ведь тоже не ноу-хау американских комиксов. Истории о героях, наделенных нечеловеческой силой, существовали всегда: Персей сражался с Медузой Горгоной, Илья Муромец — с Соловьем Разбойником. Сюжет вечен, как сама борьба добра со злом. Если оставить за скобками яркие трико, спецэффекты и приставку «супер», то окажется, что по сути это как раз те истории, которыми человечество заслушивалось издревле. Просто потому, что они о героях в буквальном значении слова — о тех, кто олицетворяет собою наши надежды на чудесное спасение в этом мире.

Законы жанра

Фильмы о супергероях — это поджанр приключенческих фильмов, в которых герой обладает невероятными способностями и спасает мир. Если герой обретает суперспособности и продолжает решать свои бытовые проблемы, получаются либо комедии типа «Маски», либо триллеры наподобие «Белого шума 2: Сияние», когда герой мучительно пытается совладать со свалившимся на него «даром», точнее проклятием.

В фильмах про супергероев герой обязан совершать подвиги и использовать свои способности на благо общества. Звучит очевидно, да? Тем не менее, мне доводилось читать заявки, в которых обычный парень получает власть над природой и начинает насылать ураганы на бандитов, пытающихся выбить из него долг. Согласитесь, это мелковато и не работает.

Супергерой — единственный из всех героев кино, которому позволено не меняться на протяжении фильма. Отчасти потому, что такие фильмы сразу создаются с прицелом на сиквел. Но дело еще и в логике жанра. Обычно драматическая задача киногероя — понять что-то новое о мире и измениться. Задача супергероя принципиально иная: он меняет мир к лучшему. А когда у человека столько работы, ему уже не до вопросов из серии «быть или не быть...».

И все же, супергерои, которые по ходу истории растут, преодолевая слабости и сомнения, интереснее непоколебимых колоссов. Нео из «Матрицы» хорош, потому что не верит в себя, хоть и Избранный. Питер Паркер, выбрасывающий свой суперкостюм в мусорный бак («Человек-Паук 2»), вызывает больше сочувствия, чем Супермен, которого не выводит из равновесия даже новость, что у него есть сын («Супермен: Возвращение»). Неменяющиеся герои с честью выходят из всех переделок, и за это зритель их любит. Но если ваша цель — создать интересного героя, то, конечно, стоит подумать о том, какая у него будет арка развития в фильме.

Что такое интересный герой

Ответ на этот вопрос, в общем, не зависит от жанра. Интересный герой, как и любой интересный человек по жизни, — это тот, у кого помимо внешней оболочки есть что-то еще свое оригинальное внутри. Так что, перед тем как отправлять героя на подвиги, полезно было бы выяснить, кем он был до обретения суперсилы.
Начинающие авторы часто отвечают на этот вопрос так: «Ну, мой герой — банковский клерк (космонавт / счастливый по жизни человек)». Не повторяйте, пожалуйста, эту ошибку. Клерк в банке может оказаться и ловким карьеристом, и мечтательным тихоней, который ненавидит цифры. Два варианта ответа — два разных характера. А ответов может быть и больше. Существует простой способ придумать образ героя, который будет живым и по-человечески понятным. Если вы создаете свои произведения исключительно ценой молитвы, аскезы и мистических озарений, — пропустите, пожалуйста, этот абзац. Совет предназначен для начинающих авторов, которые по незнанию рисуют образ героя какой-то одной краской. Звучит он так: добавьте еще две-три! Выберите несколько противоречивых черт характера, положительных и отрицательных. Прикиньте, как они могут уживаться в одном человеке?

Например, ваш герой: a) ловкий и изобретательный, b) верный друг, но при этом c) трусоват. Скорее всего, такой человек не будет физически сильным, он должен больше полагается на ум. И не похоже, чтобы его волновали вопросы морали. Наверняка он уверен, что может обвести всех вокруг пальца.

Важный момент: чтобы зритель полюбил такого героя, найдите оправдание его недостаткам. Часто в ход идут детские травмы (например, Бэтмен такой мрачный, потому что у него на глазах убили папу с мамой).

Предположим, ваш трусоватый герой живет в мире, где электричество стоит дорого и доступно только для богатых. Государство выкинуло героя на улицу, его бабушка замерзла, так что он с детства выживал на улицах в одиночку. А пока они с бабушкой жили в центре Москвы, герой, естественно, учил английский и играл на скрипке.

Видите, вместо того чтобы наклеивать безликие ярлыки, достаточно потратить 5 минут на описание характера, и он сам потянет за собой историю:

Внешний вид: гибкий, ловкий, не боец.
Образование: никакого, зато обладает обширным арсеналом практических навыков.
Род занятий: ворует и продает на черном рынке электроэнергию.
Внутренняя проблема: никому не доверяет, но не хочет быть один.

Очевидно, далее уже просится команда бунтующих экстремалов, которые воруют электроэнергию у государства и раздают бедным, и девушка, которая поможет герою понять, что жить только ради себя нехорошо.

Рождение супергероя

Где-то на середине 1-го акта ваш герой должен превратиться в сверхчеловека. В жизни такого не бывает, но вам придется заставить зрителя поверить в обратное. Иначе следующие два акта можно просто не писать. Потому что, как только зритель говорит: «Ерунда, такого не бывает», — он встает, выходит из кинозала и отговаривает всех, кого может, идти на этот фильм.

Полезный совет: чтобы правдоподобно объяснить, как у героя возникли суперспособности, используйте широко известные мифы. Важно, чтобы объяснение хотя бы смутно отсылало к тому, что зритель слышал или читал в желтой прессе. Большинство из нас ничего не понимает в молекулярной физике, зато все знают, что наука — двигатель прогресса, а ученые постоянно ставят опыты. Поэтому супергерои так часто появляются в результате неудачного эксперимента... Слишком часто, на самом деле, чтобы снова использовать этот ход.

Удачный пример — сериал «Герои», создатели которого косвенно использовали миф о наступлении Эры Водолея. В 1-й серии 1-го сезона случается солнечное затмение, после чего у избранных людей по всему миру что-то меняется в ДНК. Абсолютная ерунда, но мы верим. Просто потому, что кое-что слышали о детях индиго и развитии экстрасенсорных способностей у людей в будущем. Так что ищите новые идеи. В Москва-реке нельзя купаться, да? Ваш герой вполне может упасть в воду и мутировать...

Как выбрать суперспособности для героя

Основа любого киносюжета — преодоление героем препятствий на пути к цели. И нет ничего хуже, когда герой преодолевает препятствия одним и тем же способом. Повторы убивают всю драму и темп.

Наделяйте героя способностями, которые тот сможет использовать «творчески». Если герой обладает только невероятной силой, как Халк, он будет раз за разом пробивать стены кулаками и бросаться машинами во врагов. Это весело первые 15 минут, потом утомляет.

Выбирайте способности с общими, родовыми признаками. Способность управлять электричеством в целом дает больше возможностей, чем умение создавать молнии. Такой герой сможет и молнии создавать, и заводить заглохшие машины пальцем.
Суперспособности должны эффектно выглядеть на экране. Как, например, вы покажете битву экстрасенсов? По сути, это еще хуже, чем суперсила: спецэффекты те же, только в эпицентре разрушений стоят два человека и шевелят бровями. Халк-то, по крайней мере, был большой и зеленый...

Еще одна частая ошибка — неуязвимый герой. Не случайно в сиквеле 2006 года Супермен чуть не погибает под грудой криптонита и впадает в кому: если его нельзя убить, то почему зритель будет переживать?

Чтобы вернуть в историю саспенс, придумайте герою слабые стороны. Самый простой способ — создать побочные эффекты у суперспособностей. Пусть герой — ходячий электрошокер. Но что, если его самого бьет током при контакте с водой? Или у него ограниченный запас сил и он «садится», как батарейка?

У героя может быть несколько суперспособностей, только если они не вступают в противоречие друг с другом. Человек-Паук умеет карабкаться по стенам, плести паутину и нутром чувствует опасность. Это нормально, потому что все то же самое делает обычный паук. В рамках созданного вами мира должны действовать понятные и простые правила, и менять их по ходу истории нельзя. То же касается и возможностей героя. Четко очерчивайте принципы действия суперспособностей. Иначе получится, как в 1-м сезоне «Героев»: женщина, умеющая создавать огонь, 16 лет назад случайно устроила пожар и в результате потеряла дочь. Ну и спрашивается: почему она столько лет высекает огонь, если затмение случилось всего пару месяцев назад?

Достойный противник — Суперзлодей

Суперзлодей — ключ к пониманию образа героя (не говоря о том, что без него не получится самой истории). Герой растет и учится благодаря тому, что вынужден отражать атаки злодея. Злодей становится сильнее, находя новые способы победить героя.

Только не делайте, пожалуйста, злодея картонным персонажем из мультика, который хочет поработить весь мир, просто потому что он так хочет. Дайте ему понятную личную цель. Джон Траволта в «Карателе» хочет расширить свою империю. Тим Рот в «Халке» готов на все, лишь бы стать суперсолдатом.

Какими бы разными злодеи ни были, у них есть одна общая черта: все они считают себя избранными, завидуют супергерою и готовы на все, чтобы занять его место. В отличие от истинного героя, которому ничего не надо доказывать. Разница между ними — это разница между эгоизмом и настоящей любовью, не больше не меньше.
Так мы возвращаемся к тому, с чего начали: все истории о супергероях — это по сути истории о великой жертве. Человек-Паук, распятый своей же паутиной в попытке остановить несущийся к пропасти поезд; Нео, пригвожденный к креслу штырем в затылке... Главная отличительная черта настоящего супергероя — это способность отдать свою жизнь за других. Расскажите историю об этом (и неважно на самом деле, стреляет ли ваш герой лазерами из глаз или ездит на печке). Расскажите о том, что каждому из нас предоставляется шанс стать героем и проявить себя, расскажите о страшном выборе: выжить самому или спасти других, — и у ваших дверей будут толпиться представители всех студий-мейджоров.


Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/54

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Типа Лекция Хичкока

http://penguinny.livejournal.com/38971.html

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Драм-ловушка продолжений

Хочу поделиться собственным мнением насчет того, почему продолжения (в подавляющем большинстве) хуже оригинала. Ничего инновационного, предвижу, что для многих высказанное окажется очевидным.

По моим наблюдениям самые плохие продолжения выходят у картин с выдуманными мирами или несуществующими персонажами. Объясню, почему.
В каждом фильме с выдуманным миром-персом есть свой сеттинг, свои правила и куча отличительных кайфушек. Раскрываются ли они в экспозиции или по ходу повествования - неважно, главное, если фильм кошерный и грамотный, все придумки работают на вау-реакцию зрителя, держат его в напряжении и двигают сюжет дальше. Каждая фишка (в идеале!) не только раскрывает особенность той штуки, что нам показывают, но и является новой поворотной точкой в сюжете. Беда в том, что из продолжений фильма сложно выкинуть что-то уже ставшее культовым для фанатом оригинала. Но и неожиданностью для зрителя это уже не будет - и приходится тянуть за собой весь этот набивший оскомину ритуал придумок, чтобы не нарушить правила данной виртуальной Вселенной.

Проще объяснить на примерах.
Возьмем того же "Чаки" - в первой части нам показывают, как раненый убийца проводит некий ритуал над куклой, которую потом дарят мальчику. Кукла говорящая, она произносит несколько фраз, но ничего криминального в ней не проявляется до поры до времени... Начинаются странные убийства вокруг мальчика с куклой, мальчик, ничтоже сумняшеся, передает испуганной маме матерные реплики, которые якобы говорит ему кукла... Но сама кукла-злодейка неподвижна! Разве что иногда пищит "Я Чаки! Я тебя люблю!" согласно вмонтированной в тушку микросхеме. Топот маленьких ножек за кадром, субъективная камера глазами карлика во время убийств, отсутствие батареек в кукле (один из самых жутких моментов в фильме - когда мама открыла пустой отсек для батареек, а Чаки поворачивает свою резиновую головенку и пищит "Я Чаки! Я тебя люблю!") - все это работает на сюжет, постепенное раскрытие держит зрителя в напряжении... Что же мы имеем в продолжении? Ожившую куклу, в которую вселился убийца - тоже мне ужас. И цель у убийцы, увы, прежняя - переметнуться из опостылевшего резинового тельца в мальчика... Тайны не осталось, все, что можно, мы узнали о злодее в первой части - теперь создателям продолжения приходиться выкручиваться с резиновым полумерком и убедить зрителя, что это существо действительно может представлять угрозу!

Другой пример - "Хищник". Непонятная угроза в джунглях, мрачные легенды о жутких пришельцах, мерцающий силуэт, расправляющийся с элитным отрядом спецназа при помощи странного холодного оружия... Лишь финале первой части Хищник был показан во всей красе - и это был действительно необычный перс, ура дизайнерам! Вау-эффекта с лихвой хватило даже на вторую часть, но потом кузнецам продолжений пришлось работать с этим монолитным затертым образом, который строго придерживается "правил охоты" и пользуется нелепым для столь изощренной расы холодным оружием (которое уже кажется просто смешным). Тайна испарилась, остался привычный до задротства набор «прилетел-поубивал-одуплился от главного героя»...

Подобных примеров много. Напоследок подкину один из самых ярких - да, правильно, речь о "Чужом". Не будем касаться тысяч трактовок, заигрываний с философией и прочих замечательных вещей, которые разглядели в нем умные люди с кучей свободного времени - остановимся исключительно на подаче сюжета. Это образец того, как надо рассказывать страшилку, каждая новая деталь служит поворотной точкой и рождает новые проблемы.
Сначала - герои находят заброшенный неизвестный корабль. Внутри - иссохшие трупы с развороченными животами... Яйца! Одно яйцо раскрывается... Шмяк! Астронавту на лицо прыгает какая-то дрянь и присасывается намертво! Его тащат обратно на корабль, но дрянь не снять - у нее кислота вместо крови, которая запросто разъедает обшивку! И вдруг дрянь отваливается сама и умирает, астронавт приходит в себя... Но вскоре падает в корчах, из его живота вылезает личинка! И так далее... Чудный сюжет, замечательный видеоряд, известный всем жителям нашей планеты, переросшим грудное вскармливание.
Но для продолжателей эти веселые придумки стали прокрустовым ложем, сшитым на пару размеров меньше, чем требовалось. Весь этот процесс развития Чужого им поэтапно приходится тащить из фильма в фильм, механически выполняя его, как надоевшее супружеское соитие. Яйцо-промежуточное звено-личинка-большая особь уже не вызывают страха и порадовать могут только самых преданных фанатов. Однако ж - сеттинг, туды его в качель.

Такие дела.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Друзья, я на этом форуме в качестве участника дискуссий впервые. До сих пор лишь молча изучаю материалы и обсуждения.

У меня возник вопрос, на который ответа пока не нашлось.

На данный момент я разрабатываю одну историю (я только учусь), у меня возникли проблемы следующего рода: в этой истории Главный Герой начинает хоть как-то участвовать в истории лишь через 40, примерно, страниц. Ну вообще чуть ли не с середины. Герои, действующие до того, умирают страниц через 10-20 после этого.

Возможно ли такое, или это неприемлемо?
Я так понимаю, что героя нужно заявить в самом начале. Но поступить так я не могу, потому что принять участие в развитии основного действия в первой трети он не может в принципе - только если что-то второстепенное вплетать.

И второй вопрос, связанный с тем, что я подумываю слегка переделать всю историю, так, чтобы фильм состоял из трех новелл, что-то вроде фильма Сука любомь (первая - про тех героев, что погибают в середине, второя - как раз про ГГ, а третья - про антагониста, который убивает ребят в середине и сражается потом с ГГ, но в таком случае вторая новелла будет тесно переплетаться с третьей, и первая с третьей тоже).
Как лучше делить фильм? И вообще стоит ли это делать, или такой сценарий продать нереально? Может забыть и писать что-то другое?

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Да, именно.

Забейте тогда на него (или убейте))). И введите другого ГГ, который сможет действовать с самого начала.

Наверное, лучше еще почитать материалы сайта.

Поверьте, здесь практически на все ваши вопросы есть исчерпывающие ответы.
Удачи!

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Посмотрите "Криминальное чтиво" что ли. Там вы найдете ответы на все свои вопросы.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Не беритесь сразу за сложную историю. Отложите свой замысел на время. Поучитесь писать истории простые. Потом сами определитесь со своим отложенным замыслом. Скорее всего у Вас и в коротких, простеньких историях будут ошибки. Поучитесь на них. Многие, кто сразу хватается за сложный замысел, потом разочаровываются. Труда потрачено много, а результат нулевой.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Спасибо за столь оптимистичный совет )
Да, как раз в таком стиле очень реально выкрутиться в моем случае, но меня пугают возможные сравнения с этим фильмом и пошлые эпитеты навроде "кино в тарантиновском стиле".
Думаю, можно решить двумя способами - в стиле "Криминального чтива", либо более плавно, как в "Сука любовь". Но, получается, хронологический порядок действий придется нарушить. И вот тут я, похоже, сталкиваюсь с необходимостью выполнить следующую рекомендацию (потому что для таких заворотов наверное пока что рановато):
Я не спешу сразу садиться и писать, сейчас нахожусь на стадии разработки сюжета. Написано пока всего три сцены, а так пытаюсь сначала сделать хороший тритмент, но не выходит )

Ладно, спасибо всем за советы, буду заглядывать )

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Как написать ситком

Идея ситкома

Комедийная идея (логлайн) для всего сериала, которую можно описать в одном-двух предложениях. В этой идее необходимо коротко описать главного героя (героев), а также завязку истории или основной конфликт. Само собой разумеется, идея должна быть "долгоиграющей", а сериал - оригинальным, интересным, и, конечно, смешным, с яркими, запоминающимися персонажами.

Пример.

Ситком "Альф": Внешне совершенно непохожий на людей, но при этом обаятельный и саркастичный инопланетянин селится в доме обыкновенной американской семьи Таннеров. Таннерам приходится делить делить кров с новым жильцом, скрывая тайну от окружающих.

Логлайн для "пилота"

Комедийная идея (логлайн) для пилотной серии (эпизода), а затем и всех последующих, где каждая серия - новая история или забавная ситуация, в которую попадают герои. NB Во всём англоязычном мире серии называют не сериями, а эпизодами.

Персонажи

Составляется список действующих лиц и их характеристики. Постоянные главные герои (можно начать с пяти основных персонажей) должны быть, как я сказал ранее, яркие и запоминающиеся, достоверные, не похожие друг на друга по характеру, со своими заморочками, достоинствами и недостатками, и самое главное - вызывающие у зрителя желание сопереживать.

Ещё одно замечание: только один из героев может быть придурком... Но не все сразу. (То, чего не знает большинство создателей российских ситкомов). Кстати, персонажи ситкомов живут цикличной жизнью, после всех перипетий (от завязки до развязки) к концу каждой серии жизнь героев возвращается в более или менее привычное русло.

Кроме того, необходимо у каждого персонажа выделить основной комедийный аспект (ОКА) (другое название - комическая перспектива). В жанре драмы или трагедии этот комедийный аспект можно назвать доминирующей чертой или основной индивидуальной особенностью характера. Иными словами, это нечто, что выделяет каждого персонажа из толпы.

Какая доминирующая черта Скруджа? Жадность. Он смотрит на мир с точки зрения скряги. Какая основная индивидуальная особенность Ганнибала Лектора? Людоед. Конечно, он интеллектуал, но не интеллект выделяет его из толпы. Вспомните персонажа Евгения Евстигнеева из фильма «Берегись автомобиля». Евстигнеев в роли театрального режиссёра. Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность этого персонажа – "некомпетентность", точнее - "футбольный тренер". Режиссёр ведёт себя в театре, как тренер футбольной команды. Или знаменитая троица - Трус, Балбес и Бывалый. Несложно догадаться, какой была доминирующая черта (или ОКА) каждого из них.

Структура эпизода (серии)

Структура ситкома обычно линейная, двух (чаще всего) или трёхактовая. От сцены к сцене, от акта к акту конфликт усложняется, ставки растут. Каждый акт ситкома заканчивается перерывом (по-английски - асt break), драматическим моментом, который создаёт напряжение, за которым последует рекламный блок. Перед этим перерывом обстоятельства для героя должны стать как можно более невыносимыми. (Чтобы зритель дождался продолжения, не переключая канал во время рекламы).

Повторю, жизнь персонажей ситкомов протекает циклично. Например, герой в конце первого акта теряет работу, затем безуспешно ищет новую и наконец находит. Здесь чётко прослеживается "дуга стабильности", которая должна быть у каждого эпизода (серии):

Стабильность
Нестабильность
Новая стабильность

Пример:

Стабильность: Герой душа в душу живёт с подругой. В конце первого акта герой ссорится с подругой, бросает её.

Нестабильность: Герой, встречаясь с разными девушками, разочаровывается в них.

Новая стабильность: Герой возвращается к прежней подруге, понимая, что лучшее её никого нет.

Или как в предыдущем примере:

Стабильность: У героя хорошая работа.

Нестабильность: Герой теряет работу, пытается устроиться на новую.
Новая стабильность: Герой находит не менее престижную работу.


Для лучшего понимания происходящего можно также рассмотреть сюжет каждой серии ещё под одним углом:

1. Новая цель/проблема.
2. Препятствия.
3. Решение.

1. Герой теряет работу, ищет новую.
2. Куда бы он ни совался, везде получает от ворот поворот.
3. Герой находит не менее престижную работу/или на паях с друзьями открывает собственную фирму.

Или

1. Студент подрабатывает "Дедом Морозом" на "ёлках", но из-за своего склочного и грубоватого характера теряет работу, ищет новую.
2. Куда бы герой не пытался устроиться на работу, всюду ругается с работодателями и клиентами. Получает от ворот поворот.
3-а. Герой находит работу, где его характер востребован ("усатым нянем" непослушных детей олигарха).
3-б. Герой находит работу, где ему приходится усмирять свой темперамент (опять же это может быть "усатая нянька" детей олигарха).

NB Многие сценаристы начинают строить сюжет с финала. Если известен конечный пункт назначения (решение), то гораздо понятнее, в каком направлении двигаться.

После того, как разобьете сюжет на три основные части, можно заняться его усложнением, добавив тройку других пунктов:

1. Первоначальная ситуация, герой живёт в своём привычном мире.

2. Завязка, новая цель, вызов, возможность или проблема.

3. Ответ героя на вызов/проблему.

4. Первые препятствия на пути к цели.

5. Осложнение, конфликт интересов, обострение конфликта.

6. Развязка, решение, разрешение конфликта.

7. Последствия, вывод, катарсис, мораль, раскрытие темы.


Пример:

1. У героя хорошая работа в банке.

2. Герой из-за своей медлительности, безответственности и боязни рисковать (одна из этих черт может быть ОКА персонажа) совершает ошибку. Банк несёт большие убытки. Директор банка пинком под зад увольняет героя.

3. В долгах как в шелках герой срочно ищет новую работу. Пытается занять денег у друзей, все отказывают. Один из одноклассников (возможно, музыкант) предлагает открыть совместную компанию (клуб, кафе, или же стать продюсером его новой рок-группы). Наш "банкир", боясь рисковать, отклоняет предложение.

4. Куда бы герой не пытался устроиться на работу, везде получает от ворот поворот. Даже в дворники не берут. Или берут, но в первый же день с позором выгоняют.

Или же он сам сбегает с места работы т.к. работа представляет собой совсем не то, что он предполагал. Например, герой по ошибке набирает другой номер телефона или заходит в соседний офис. Т.е. он приходит устраиваться на должность менеджера или финансиста (на худой конец - водопроводчика), а ему предлагают "показать себя с лучшей стороны": раздеться под музыку, поиграть мускулами, чувственно поцеловать секретаршу Эмму, фотографа Риту и работодателя Колю. Поняв, что ошибся дверью, герой сбегает. Работа стриптизёра-финансиста сорвалась, на душе кошки скребут...

5. А тут ещё как некстати нужны деньги на долгожданную свадьбу. И если свадьба (до этого раз двадцать отложенная) сейчас не состоится, то отчаявшаяся ждать счастливого момента невеста обещает выйти замуж за первого встречного/второго встречного/директора банка, который пинком под зад уволил нашего героя.

Если хронометраж серии позволяет, можно добавить старых кредиторов героя, полукриминальных бизнесменов, от которых ему приходится спасаться бегством.

6. Герой, спасаясь бегством, решает наконец-то рискнуть. Мчится к другу-музыканту, соглашается открыть клуб/ресторан (или же становится продюсером рок-группы). Находит инвесторов, заключает договора. Первая же сделка (или же концерт, победа в конкурсе) приносит солидную прибыль.

7. Герой выплачивает долги, находит деньги на свадьбу, клятвенно обещает невесте жениться в следующей серии. Тема, мораль: "Кто не рискует, тот не пьёт шампанского", "риск - благородное дело".

Всю структуру сюжета можно условно представить в виде простейшей схемы: внешнее воздействие на героя - ответ героя на воздействие, усиление внешнего воздействие на героя - новый ответ героя на воздействие и т.д., до тех пор пока ситуация не приходит в равновесие.

А вот как разбивает структуру ситкома Джуди Картер, автор The Comedy Bible: From Stand-up to Sitcom. Заметьте, структура эпизода состоит из двух равных по величине актов:

1. Первый акт: завязка. Проблема в "райском уголке".

2. Обострение ситуации - проблема становится серьёзней.

3. Неожиданный поворот (в развитии событий) - всё идёт не так, как предполагали персонажи. Конец первого акта.

4. Второй акт: план. Персонажи планируют решение проблемы.

5. По мере выполнения плана конфликт ещё больше обостряется, момент наивысшего эмоционального напряжения.

6. Развязка. Ситуация благополучно разрешается, главный персонаж получает некий жизненный урок.


Джон Ворхаус в своей книге Creativity Rules: A Writer's Workbook предлагает схожий, но более детальный алгоритм структуры ситкома.

1. Главный персонаж доволен чем-то.

Джо - маменькин сынок, живущий на съёмной квартире с друзьями. Живёт - не тужит, но у него есть проблема, которую он до поры до времени не замечает: Джо ежедневно звонит своей матери, докладывает о происходящем, отчитывается за поступки, спрашивает совета. В общем, герой чувствует себя прекрасно и не видит потребности быть независимым.

2. Происходит некое событие, которое заставляет героя нервничать.

Друзья Джо высмеивают его зависимость от матери.

3. Герой решает разобраться с проблемой.

Джо решает прекратить названивать матери каждый день.

4. Герой предпринимает попытку.

В назначенный час Джо не звонит матери.

5. Попытка терпит неудачу, и герой теперь стоит перед бОльшей проблемой.

Джо не может противиться привычке, он всё равно звонит матери.

6. Герой пытается решить проблему иначе...

Джо просит друзей заковать его в наручники, привязать к батарее в туалете и закрыть дверь на ключ.

7... и снова терпит неудачу.

Джо удаётся освободиться, в наручниках и с батареей отопления на спине, звонит матери.

8. Теперь главный персонаж стоит перед самой большой проблемой и/или принимает серьёзное (но неправильное) решение.

Джо приходит к выводу, что лучшее решение его проблемы - это навсегда перестать разговаривать с матерью.

(Конец первого акта)

9. Герой отрицает возникшую проблему и/или действует согласно своему решению.

Джо наслаждается новой, независимой жизнью, не звоня и не отвечая на звонки матери.

10. Проблема обостряется, выходит наружу.

Мать Джо заявляется к нему на квартиру.

11. Окружающие пробуют вмешаться.

Друзья защищают Джо, отстаивая его независимость.

12. Первое (неправильное) решение терпит неудачу, поскольку оно никак не способствует разрешению проблемы героя.

Джо уступает аргументам матери, которая утверждает, что если он будет слушать советы друзей, а не матери, то всего лишь поменяет одну зависимость на другую.

13. Реальное решение проблемы. Столкновение с правдой.

Джо наконец-то находит мужество противостоять матери и друзьям.

14. Герой узнаёт себя с другой, лучшей стороны, или же принимает себя таким каков есть. Возможно, получив некий жизненный урок.

Джо осознаёт, что может думать и решать сам за себя, а не так как хотят его родственники и друзья.

15. Назад к отправной точке.

Джо снова названивает матери каждый день, но уже не потому, что он должен или его мать так велела, а потому что он сам этого хочет.


Если структура серии ясна, то смело можно приступать к синопсису.

Синопсис

Содержание серии (эпизода) на одну страницу, в котором описывается комедийная история, происходящая с персонажами, место действия, характеристики и "бэкграунд" героев.

Тритмент

Расширенный синопсис на несколько страниц, где более подробно расписывается сюжет, присутствуют важные диалоги, указываются персонажи, их ОКА, достоинства и недостатки.

"Мозговой штурм"

В компании друзей или коллег придумываются и записываются всевозможные шутки, забавные ситуации и диалоги, которые можно позднее вставить в сюжет. (Только нанизывайте шутки на сюжет, а не сюжет на шутки, т.е. отталкивайтесь от сюжета, а не от шуток. Ситком - это прежде всего история, потом уже шутки, а не наоборот).

Одной из характерных особенностей ситкомов является "бегущий гэг" (по-английски running gag), повторяющаяся шутка (визуальная или вербальная), которую желательно повторить в серии не менее трёх раз. Как яркий пример, вспоминается мальчик с удочкой и фразой "А чо это вы тут делаете?" из "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён". (Хоть и не ситком, но тоже комедия). Обычно, когда "бегущий гэг" появляется в первый раз, он почти не вызывает смеха. Смешным этот гэг делает повторение, а также различная реакция на него других персонажей.

Строгого правила нет, однако считается, что в ситкоме должно быть 6 шуток и более на страницу (минимум 4).

Научиться создавать шутки могут помочь следующие пособия на английском:

The Comic Toolbox: How to Be Funny Even If You're Not,
The New Comedy Writing Step by Step,
Comedy Writing Workbook

"Пилот"

Первый, пробный эпизод сериала, страниц на 25-26. (Серия будет длиться минут 30). Сценарий лучше начинать с гэга, проблемы, конфликтной ситуации или тизера. Тизер (teaser - наживка, приманка) - пролог, "крючок", интригующая сценка перед началом первого акта для привлечения внимания зрителей.

Читка сценария вслух

Чтобы понять, смешно получилось или нет, желательно прочитать сценарий в компании друзей/коллег.

Редактирование

На данном этапе несколько переписывается пилотный сценарий, углубляется конфликт, добавляется юмор в ситуации и диалоги.

Регистрация сценария

Если впоследствии собираетесь предложить готовый сценарий продюсерским компаниям, то не будет лишним зарегистрировать его на своё имя. Это можно сделать в РАО (чего я не рекомендую), у нотариуса (время подачи документа), а также в WGA (Американской Гильдии Сценаристов) ($20 на 5 лет) или на сайте protectrite.com ($18.95 на 10 лет) и подобных ему сайтах.

Однако подлинной регистрацией авторского права (копирайта) на произведение может считаться только регистрация его в US Copyright Office. Сейчас это без особого труда можно сделать через Интернет. Файл должен быть в формате PDF. Цена вопроса - $50, пожизненно, плюс 70 лет после смерти автора. Хотя, как мне кажется, все эти регистрации, особенно в нашей стране, больше для успокоения души, чем для реальной защиты авторских прав.

Продажа

Не знаю, как в России, но на Западе, если вы хотите продать идею и сценарий пилотного ситкома, то продюсеры требуют готовый сценарий пилотной серии ("пилота"), содержание первых шести-семи серий (каждое на полстраницы), а также один-два листа с описанием темы, основной идеи, целевой аудитории и характеристик главных персонажей.

Взято тут: http://www.mabuk.ru/content/kak-napisat-sitkom

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Не знаю, где автор это взял. Все голливудские книжки, которые я читала по поводу ТВ (в том числе, и по поводу ситкомов), говорят о том, что если студию заинтересовала идея, она ОПЛАЧИВАЕТ написание пилота. Если сценарий пилота все еще интересен студии, она выделяет деньги на его съемку. И уже после этого решает, запускать сериал или нет.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Так делается и у нас. Если профессиональные сценаристы имеют дело с профессиональными продюсерами.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

как страшно жить! как мало профессионалов :rage:

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Известно ли название оригинального (не адаптации) российского ситкома, где оплата была построена по этой схеме (деньги вперед пилота)? Мне, действительно, интересно. Имен, фамилий - не надо, только название ситкома.

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

А в WGA можно зарегистрировать сценарий, написанный на русском языке?

Re: Маленькие секреты большой профессии
 

Нет.