сэр*Сергей
Странно,турецкий гамбит мне очень понравился.А дозоры раздражали своей быстротой и какой-то нарочитостью - подчеркнутым каким- то слишком заметным монтажем.

Клара
НО вто же время я читала где-то недавно. что сценарист не должен учить актра играть и не нужно много описаний действия. Главное - диалоги.

Черный, спасибо! На самом деле серьезно отношусь к написанию сценариев, из-за этого пишу их не так быстро, как хотелось бы. Читая и редактируя свою писанину, стараюсь смотреть на нее с точки зрения режиссера (достаточно ли ясно и четко описываю картинку, переходы от одной сцены к другой) и актера (насколько мне удается раскрыть характер и мотивы персонажа в различных проявлениях, как-то: жесты, интонации, лексика, чем он занят в то время, когда говорит слова). Поэтому-то мне интересна работа и режиссера, и актера, а теперь и оператора.
Кстати, вчера смотрела фильм «Разоблачение» с Майклом Дугласом и Деми Мур и обратила внимание на одну вроде маленькую, но очень яркую деталь – первое появление в кадре Деми Мур произошло с появления ее шикарной ножки, причем ножка была показана на фоне входящих в кабинет мужчин. И было понятно – сейчас появится не просто какая-нить новая сотрудница, а – Женщина. Роковая женщина. Вот уж действительно операторская находка! Но опять же, ведь подобные фишки можно заложить уже в сценарии.
По такому при нципу работают тренинги личностного роста. Люди даже не подозревают, насколько такое раскрытие себя перед другими раскрепощает, высвобождает огромный творческий потенциал. Старанно, что подобное не практикуется у актеров, им бы это не помешало. Ведь, на самом деле наши артисты чудовищно зажаты, они несвободны. В какой-то мере это объясняется спецификой киношного процесса: каждый новый фильм - новая съемочная группа, новый состав артистов, зачастую незнакомых друг с другом. А такие мероприятия, как семинары-тренинги, позволяют максимально сблизиться за минимально короткое время.

Сэр СергейВ идеале да. Кажется, про Катрин Денев читала, что режиссеру достаточно было сказать ей: заходишь в комнату, ставишь цветы в вазу, садишься на кровать с задумчивым лицом... И она, не зная, что было до или должно было быть после этой сцены, все в точности так и делала, и "задумчивое" выражение лица у нее было точно такое, какое требовалось режиссеру. Но это - дисциплина именно артистов такого уровня, как Денев. Таких от силы два-три десятка в мировом кинематографе. :happy: :happy: :friends:

:friends: мне тоже Гамбит понравился больше, чем Дозоры. в Гамбите мне лично романтичной любви не хватило... :happy:
как говорил Митта - работа сценариста - это что (история), а режиссер делает как(показать историю) и лучше не путаться, а то у вас авторской кино получается, Сэр Сергей вам запросто расскажет где камеру поставить и как смонтировать фильм, только зачем вам эта инфа в ваши милые сценаристские головки? :confuse:

ЭмминаПравильно, МНОГО описаний действий не нужно. Поэтому нужно уметь коротко передать самую суть. Тех, кто читает сценарии и оценивает их, как правило раздражают многословные отступления, в которых много воды и мало действительно ярких и характерных деталей. :pipe:

Лалочка, я не сомневаюсь, что если мой сценарий попадет в руки Митты или Сэра Сергея, и если они захотят по нему снять фильму, то они из него сделают конфетку :happy: :pleased:
Но я не могу сказать того же самого обо всех остальных режиссерах, которые вряд ли обладают такими познаниями, опытом и мастерством, поэтому я уж лучше подстрахуюсь :scary: и в своем сценарии дам хоть какие-то опорные точки, для тех же самых артистов, которые, увы, не блещут уж таким широким диапазоном эмоционального проявления чувствс. :missyou: И более частую смену картинки тоже можно заложить уже в сценарии.

Кларунь... так понимаешь в чем горе... хорошему режиссеру это не нужно, как ты правильно заметила, а дурному - это не поможет... он просто проигнарирует и сделает по-своему. Я писала чуть ли не режиссерскую разработку, а толку... :rage:

Лала, не пугай, неужели все так безнадежно :horror: Хотя, чего это я удивляюсь, как-будто не смотрю наше - раше - кино. У меня тут даже сынуля на днях высказался, что все наши фильмы словно сняты одним и тем же режиссером: до муторности одинаковы... :missyou:

да нет, не все... :confuse: бывает и нормально...

единственное объяснение создавшегося положения в кино я могу себе объяснить как... был союз, с его распадом разволилась тогдашняя система и долго кино у нас не снимали, за это время кадры - расползлись кто куда, спились или уехали в штаты... у тех кто отучился, но не имел все эти годы возможности практики - какие шансы? Сейчас кадры помаленьку возвращаются в профессию... как сказал тот же Митта, а кино то уже не так как раньше снимают... и конечно пока все образуется время нужно и может новое поколение режиссеров, которые знают как сделать это самое КАК...

Полностью с Вами согласен Клара!
Вы знаете если говорить об этом, то можно до бесконечности.
Я все это воспринимаю так. Представте что СССР это целый МИР, он разрушен и вместо приходит другой. Совершенно новый. Те кто может с легкостью становятся над ним, но этого мало, надо его познать. Иначе долго не устаишь. Другие растеряны, но постепенно приходят в себя, узнают, учаться. В конце концов ты встаеш на такую опору. Что никто, никогда не сможет тебя снять оттуда. Так что думаю еще все впереди. Все лучшие режиссеры, актеры, сценаристы, ищут имеено эту опору. И они еще встанут.
Извиняюсь если пропадаю часто, доступ ограничен.

эммина !Дело не в описаниях действий и диалогах. Проблема в том, что такое характер в кинематографе. Точнее, где он начинается. По канонам драматургии и режиссуры, сценарист, впрочем, как и режиссер выделяет одну, всего одну, главную черту характера персонажа – это его основная характеристика. Например, он добрый, он злой, он умный, он храбрый, он безвольный. Этого достаточно. Обычный писатель глубоко исследует своего персонажа, проникает в глубины его психологии, драматургу и режиссеру это не нужно. Характер проявляется не в описании его черт а в действии. То есть, зритель поймет, кто перед ним, когда персонаж начнет действовать, преодолевать стоящие перед ним препятствия на пути к цели, сражаясь с антигероем и так далее. Расхождения в трактовке могут быть. Тут, ярким примером может служить образ Таманцева в исполнении Влада Галкина в фильме В августе сорок четвертого. В романе Таманцев весел и интеллигентен, это, скорее англичанин, чем русский – для него война – разновидность спорта, в котором он – чемпион. Он работает легко, играючи, он не злится на врага, он знает, что, все равно переиграет его. Галкин играет совсем другой характер. Его Таманцев сосредоточен, предельно собран, как пантера перед прыжком, ни какой легкости. В образе Галкина нет и малейшей тени интеллигентности – это человек боя, по всей видимости, детдомовец, всегда привыкший отвечать ударом на удар. Это не джентльмен войны, каковым был Таманцев в романе, это ее чернорабочий. Таким образом, Таманцев Галкина – антипод Таманцева из романа! К сожалению, я не читал сценарий, а мне бы хотелось, для того, чтобы понять, чья это идея – диаметрально изменить образ, сценариста, или режиссера. А актеру всегда надо дать понять, что режиссер знает, чего от него хочет, иначе все! Иначе – провал. Почувствовавший свободу актер завалит все своей личностью, импровизациями, выходящими за пределы образа и поставленных задач. Но, актеру куда легче работать, если его роль подана в сценарии рельефно, проработана. Ему, ведь надо понять своего персонажа, вжиться, примерив его черты на себя, найти зерно образа и роли, подать это зерно, так, чтобы оно стало узнаваемой значащей характеристикой образа. Ведь, помимо задач, что ставит ему режиссер, он сам должен изваять образ, а для этого у него три источника – его профессионализм, режиссерское видение и сценарий. Обратите внимание, как выписывает персонажей Тарантино! Это же руководство для работы, актеру очень легко работать с такими ролями. Дело не в описании, как таковом, а в том, несет ли это описание информацию о герое, о его характере, или личности. То есть, насколько описываемое действие драматургически оправдано.

Милая, Клара !Деталь – это очень важно! Деталь, тем более, классная деталь – это всегда находка. Причем, не важно, кто эту деталь нашел – сценарист, режиссер, или оператор! Одну и ту же сцену можно решить в деталях. Как они будут показаны в кадре для сценариста не так уж и важно, но придумать вот эту саму ножку – единственный знак присутствия героини, может и сценарист. И, для этого не нужно много писать! Это можно, просто отметить в описании появления персонажа. Если деталь, действительно, классная, не один режиссер от нее не откажется, напротив, подумает, как эффектнее ее подать в кадре. Вот, например, один из фильмов с Мэлом Гибсоном начинался серией последовательных деталей: на стол ставят пустой грязный стакан, виски льется в этот стакан, виски вливается в обрюзгший рот небритого человека, лицо которого мы не видим, затем, рука открывает простыню – под ней тело персонажа Гибсона, столик с медицинскими инструментами, рука берет скальпель и, только после этого – общий план – хирург делает подпольную операцию раненому герою. У американов, как мы уже установили, все начинается со сценария!

Милая,Лала !Я совершенно с вами согласен. По этому, я и не рассказываю, как расставлять камеры и организовывать мизансцены. Сценаристу это не нужно, тут вы совершенно правы! Но (быть может, я не прав), мне думается, что иметь представление о том, как сценарий переводится в видеоизображение сценаристу нелишне. Впрочем, на своем мнении я не настаиваю.

Вот и с этим можно согласиться! Плохому режиссеру ни чего не поможет. Я таких видел. Все делают актеры, художник и оператор, а, потом, появляется человек и говорит – я – режиссер!

Внутрикадровый монтаж – давно обещанная тема. Интересно, что внутрикадровый монтаж – термин исключительно русский. Западники не пользуются этим термином, заменяя его на другое понятие – мизансцену. Но, здесь следует отметить, что само по себе построение мизансцены, если оно связано с движением камеры, персонажей, или объектов, по сути, и есть запланированный внутрикадровый монтаж. У нас сложилась целая школа внутрикадрового монтажа. Тарковский, например, был против «монтажного» кинематографа. Он, вообще не считал монтаж основным выразительным средством в кино. Исходя из своих рассуждений, в которых Тарковский утверждал, что посмотрев всего один кадр, снятый кем-либо, можно сказать талантлив человек, или нет. Здесь я не могу удержаться от того, чтобы не привести цитату: «Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе. Внутри них живет закон, который надо ощутить и в соответствии с ним произвести склейку, подрезку тех или иных планов. Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем непросто (особенно тогда, когда сцена снята неточно) — тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок.». Достаточно ясно сказано! Во всяком случае, в Зеркале у Тарковского всего 200 кадров, а это – полный метр! То есть, в обычном «монтажном» подходе было бы не менее 500! Он, собственно, не был единственным, кто предпочитал внутрикадровый монтаж. Так работали Уайлер, Калатозов, сейчас так работает Сокуров. Дело в том, что западники не правы. Мизансцена – это всего лишь, мизансцена. Если мы разведем прекрасную, очень выразительную мизансцену, но снимем ее общим планом, она ни чем не будет отличатся от театральной. Но, восприятие с экрана отличается от восприятия со сцены – нет живого контакта между актером и зрителем, следовательно, мизансцена получится мертвой. Особенно, если мы хотим показать реакции и переживания персонажей. Вот здесь, мы построим мизансцену иначе. Герои будут двигаться в кадре, приближаясь и удаляясь от нее, то есть, крупность персонажей юудет меняться – это, уже не просто разводка мизансцены, а внутрикадровый монтаж. А, если усложнить сцену и вместе с главными героями добавить туда других, создающих конфликт, тогда нам потребуются и их крупные и средние планы, реакцию героев на их появление. И, этого можно добиться за счет перемещений актеров по отношению к камере. Сопоставление и противопоставление в одном кадре, которым снята сцена – это и есть внутрикадровый монтаж. Внутрикадровым монтажом называется сопоставление статичных пластических образов и пластических образов действия путем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движений самой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра.
В то же время внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, которая снимает эти персонажи. Правда, в таком определении отсутствует факт сопоставления объекта с рамкой кадра и изменения содержания плана за счет изменения крупности объекта в кадре. Но, это, Бог с ним! Главное, что во внутрикадровом монтаже движутся, либо объекты, либо камера. Столь длинное предисловие(хотя я старался быть, по возможности, кратким) необходимо, на мой взгляд, для понимания сути. У внутрикадрового монтажа есть 5 средств:
1. Мизансценирование – передвижение персонажей и объектов внутри кадра относительно камеры.
2. Панорама – поворот камеры во время съемки на оси штатива на одной статичной точке.
3. Панорама с движения (тревеллинг) – перемещение камеры во время съемке на каком-либо движущемся приспособлении с сохранением направления взгляда объектива. Проще говоря, например, когда камера, как бы движется вместе с движущимся объектом.
4. Совмещение панорамы и тревеллинга - свободное переме
щение камеры во время съемки с любым изменением направлен
взгляда объектива.
5. Совмещение мизансценирования с любым видом движений
камеры.

Но, это по классике. Тут, еще, можно добавить(вернее, я бы выделил) –
6. Свободную камеру – свободное перемещение камеры на стабилизационном устройстве – стэдикаме. Стэдикам закрепляется на теле оператора и позволяет ему свободно перемещаться, имитируя взглядом камеры взгляд человека.
7. Панаромирование с помощью операторского крана.
Не углубляясь в суть каждого из методов, сценарист, конечно, должен представлять, что предложенная им сцена может быть снята, по сути, двумя способами – монтажно (покадрово) и внутрикадровым монтажем. Вот это, кстати, к разговору об описаниях движений персонажей. Дело не в описании, как таковом, дело в том, что, если перемещение героя имеет драматургическую нагрузку, если оно значимо для него, если оно несет характеристику персонажа(например, ваш герой по какой-то причине, скажем, ранение, не может долго сидеть, он постоянно ходит) – его стоит описывать, если драматургической нагрузки нет, то и утяжелять сценарий, наверное, не стоит. Впрочем, я слишком многословен. Если есть вопросы, то я готов на них ответить. Хотя, это не последний пост о внутрикадровом монтаже.

Ах,черный ,черный!Дорого бы я отдал за то, чтобы найти опору! :doubt: