Цитата:
|
Антиафиноген! А, вот, интересно, вы что-нибудь у Хичкока смотрели? Сейчас его мало смотрят, да и читают(он и писателем был) не часто. А, услышать чьи-либо впечатления, лично мне было бы интересно!
|
Цитата:
|
Антиафиноген ! Проблема в том, что
Цитата:
Цитата:
|
Цитата:
|
Антиафиноген !
Цитата:
|
Ремейков "Психо", по-моему, вообще штуки три.
|
Антиафиноген ! Естественно, "Психо" - это классика, хотя, "Птицы" многим сейчас не нравятся, а в свое время... Впрочем, его Мак-Гаффин, в любом случае, великолепный прием, равно, как и саспенс.
|
Цитата:
|
Цитата:
|
Цитата:
Только называется фильм "К северу через северо-запад" (North by Northwest). |
Цитата:
к тому же чукча не писатель, чукча- читатель ;) |
Цитата:
Цитата:
|
Цитата:
|
Вложений: 1
карикатурка тут попалась ;)
|
Авраам !
Цитата:
|
Бразил !
Цитата:
|
Афиген!
Цитата:
Цитата:
|
сэр Сергей, я просто напомнил, как этот фильм у нас - в России - называется. А называется он "К северу через северо-запад". По поводу трудностей перевода названий где-то есть ветка.
|
Бразил! да, в общем-то вы правы, он действительно так назывался, что до адекватности перевода, то, по-моему, приведенный вами вариант наиболее верен.
|
Но, все же о кино. Мнение Дэвида Линча на ваш суд!
"Мои ориентиры Если бы меня спросили, какие фильмы кажутся мне блестящими приме-рами того, что может режиссура, я, думается, выбрал бы четыре. Во-первых, "8 1/2". Я показал бы его студентам, чтобы попробовать понять, каким образом Феллини достиг в кино того же результата, какого достигают некоторые вели-кие художники в абстрактной живописи, внушить эмоции, ничего прямо не го-воря и не показывая, почти как в магии. Затем я бы показал отчасти по тем же причинам "Сансет бульвар". Ибо хотя стиль Билли Уайлдера не похож на фел-линиевский, он достиг почти такого же результата, создав своего рода абст-рактную атмосферу, в меньшей степени с помощью волшебства, а в большей -- благодаря разнообразным стилистическим и техническим придумкам. Тот Гол-ливуд, который он создает на экране, вероятно, никогда не существовал. Но режиссеру удается заставить нас в него поверить и войти в него, как входят в незнакомый мир во сне. Затем я бы показал "Каникулы господина Юло", чтобы продемонстрировать тот совершенно невероятный взгляд, каким Тати смотрит на общество. В его фильмах видно, насколько глубоко понимал он человече-скую сущность и как он при этом любил человека. Хорошо бы научиться де-лать это так же. Наконец, я показал бы "Окно во двор" -- мастерство, с каким Хичкоку удается сотворить настоящий мир во дворе обычного жилого дома. Джеймс Стюарт на протяжении всего фильма не покидает своего кресла. И не-смотря на это, мы его глазами видим все, что происходит, благодаря герою Стюарта мы оказываемся включенными в происходящее. Этот фильм демонст-рирует великое искусство давать концентрированный образ невероятного собы-тия, такого, например, как убийство, и создавать атмосферу исключительно средствами изображения. Оставаться верным изначальной идее В основе каждого фильма лежит идея. Она может явиться неизвестно ко-гда и как -- вот вы разглядываете прохожих на улице или размышляете в оди-ночестве у себя дома. Подчас идея фильма приходит после долгих лет пустоты. Я знавал периоды полного отсутствия вдохновения, и (кто знает?), может быть, пройдет лет пять, прежде чем идея новой картины посетит меня. Но не надо па-никовать, следует проявить терпение. Главное, найти отправную идею, эту вспышку света, а потом, как на рыбалке, вы используете этот импульс в качест-ве приманки, и он привлечет, притянет все остальное, что необходимо фильму. До самого конца работы очень важно оставаться верным этому первоначально-му замыслу. Препятствия возникают на каждом шагу, процесс работы стирает многие вещи, но фильм остается незаконченным до тех пор, пока недостает хоть одного кадрика или вы чувствуете, что надо смикшировать звук. Тут имеет значение любая мелочь. Каждый элемент может вас продвинуть вперед или, наоборот, отбросить назад. Нужно быть открытым всем новым идеям, решени-ям и подсказкам и одновременно не спускать глаз с отправной мысли. Эта пер-воначальная заявка на фильм, это озарение -- эталон или цель. Только ориенти-руясь на эту цель, можно проверить ценность каждого своего шага на пути к окончательному результату. Необходимость эксперимента Мне представляется, что режиссер должен найти способ гармонизировать в процессе работы свой интеллект и свои эмоции. Главное, конечно, рассказать историю. Но сюжеты, которые мне нравятся, содержат скорее интуитивную, подсознательную, чем рациональную логику. С моей точки зрения, настоящий интерес в кинематографе заключен не в истории, а в том, какие средства при этом избраны режиссером. Власть кино -- в его умении создать особый мир, атмосферу, в которую мог бы погрузиться зритель. Когда Годар говорит о ви-димом и невидимом, это как раз то самое -- кино обладает даром показывать невидимое. Оно может создать у вас ощущение невидимого либо функциони-ровать, как окно, через которое вы проникаете (как я уже говорил) словно во сне в другой мир. Мне кажется, что кино обладает этой способностью в отли-чие от других искусств именно потому, что функционально включает элементы временного развития. Это как в музыке -- вы начинаете играть, вы берете ноту за нотой, а потом внезапно слышите звук, от которого начинаете дрожать. Но это чудо возможно лишь благодаря всем предшествующим нотам и благодаря тому, как вы их соединили. Однако достичь этого результата, следуя установ-ленным правилам, непросто. Вот почему я считаю, что нужно всегда быть от-крытым для неожиданностей, готовым к эксперименту. Я экспериментировал на всех своих картинах (моя мечта -- снять целиком весь фильм шиворот-навыворот), и я часто делал ошибки. Если повезет, я вовремя спохватываюсь и исправляю все до окончания работы. Либо же неудача служит уроком на буду-щее. Но подчас эксперимент позволяет открыть -- совершенно случайно или по ошибке -- нечто волшебное, о чем я никогда (не рискни я, не отважься на глу-пость) не догадался бы. Так что выигрыш здесь или проигрыш -- даже трудно сказать. Власть звука Я открыл власть звука с самого начала, когда сделал "кольцо" с живой живописью. Там я использовал на протяжении всего фильма вой сирены. С тех пор я всегда считал, что звук -- это половина успеха фильма. Если вам удается нужным образом свести звук и изображение, тогда целое выглядит куда более сильно, чем простая сумма двух этих компонентов. Изображение опирается на множество хрупких, воздушных элементов (свет, кадр, игра актеров и т.д.), но звук -- шумы, голоса, музыка -- представляет плоть фильма, его физическое те-ло, звук "поселяется" на территории фильма, устраивается в нем, подобно жильцу в доме. Разумеется, надо найти хороший звук, что потребует немало споров, проб и опытов. Я построил тон-студию специально для экспериментов со звуком. Всех туда приглашаю. Но сегодня не многие режиссеры используют этот компонент кинематографа помимо его чисто функциональной роли. В значительной степени это объясняется тем обстоятельством, что о зву-ке начинают думать после съемок. Между тем сроки, отводимые на озвучание, столь короткие, что обычно режиссер просто не успевает найти что-то интерес-ное ни со звукооператором, ни с композитором. Вот почему после "Синего бар-хата" я уделяю много внимания звуку до съемок. Обсуждаю будущий фильм с моим звукооператором (Эланом Сплаттом) и композитором (Анджело Бадала-менти), они записывают самые разные звуковые эффекты и музыкальные от-рывки, которые я слушаю, пока снимаю ту или иную сцену, либо через науш-ники, либо через динамики, чтобы вся группа, актеры ощущали атмосферу, ко-торой мы добиваемся. Этот метод работы со звуком дает огромное преимуще-ство -- звук напоминает компас, постоянно указывающий правильное направ-ление. Точно так же я поступаю с песнями. Если мне нравится какая-то песня, я откладываю ее в сторону, ожидая, пока появится замысел фильма, в который я смогу ее вставить. Скажем, песня Тиза Мортала Койла Song To The Siren мне давно нравилась. Я хотел ее использовать в "Синем бархате", но понял, что она ему не подходит. Я стал ждать. И когда начал работать над "Шоссе в никуда", почувствовал, что сумею ее использовать. Существует масса песен, лежащих в моем "запаснике", надеюсь, рано или поздно они займут место в моих фильмах. Актер подобен музыкальному инструменту Найти актера, который бы отвечал требованиям конкретной роли, не представляет труда. Подчас это самоочевидно. Сложнее найти хорошего актера. Что я имею в виду? Приступая к съемкам, можно найти пять-шесть актеров, способных отлично сыграть ту или иную роль. Но каждый из них сделает это по-своему. Это как в музыке -- композитор может поручить сыграть мелодию кларнету или трубе. Результат и в том и в другом случае будет превосходным, но эффект разным. Режиссер должен решить, какой из актеров больше подхо-дит для фильма. Я считаю, что от актера можно добиться наилучшего результа-та, если создаешь на съемочной площадке комфортную обстановку. Актеров надо обеспечить всем, в чем они нуждаются, ибо ведь именно они приносят на алтарь фильма самые большие жертвы. Это им приходится воплощать образ ге-роя, это они оказываются один на один с камерой, это они больше других те-ряют, испытывают страх, неуверенность в себе, разочарование в режиссере или в материале роли. Вот почему надо, чтобы на съемках они чувствовали себя в безопасности. Я никогда не стараюсь их на чем-то подловить, испытать или помучить. Я никогда не кричу (хотя иногда в пылу раздражения или на пике ус-талости это случается). С актерами надо много разговаривать, пока не поймешь, что вы двигаетесь в одном направлении. Репетиции перед фильмом -- хорошая вещь, они помогают главным образом найти верную интонацию. Но при этом не надо заходить слишком далеко. Лично я всегда боюсь потерять свежесть восприятия сцены или разрушить волшебное мгновение, которое может уже больше не повториться. Не отбрасывайте свои навязчивые идеи Никто не хочет повторяться и делать одно и то же. Но у каждого есть свои пристрастия, или то, что называют вкусом. Человек, как правило, является их рабом, в большей или меньшей степени. Я полагаю, что с этим следует при-мириться, однако нельзя замыкаться на том, что давно любишь и знаешь. Каж-дый режиссер развивается, но этот процесс часто занимает много времени, и мне думается, что, принуждая себя, ничего не добьешься. Естественно, я люб-лю определенный род сюжетов, определенный тип героев, естественно, у меня есть свои трюки и свои наваждения, от которых я не могу отделаться. Скажем, я весьма привержен ко всему структурному. Некоторые вещи постоянно появ-ляются в моих фильмах, как, например, бархатный занавес из "Синего бархата" в "Твин Пикс" и в "Шоссе в никуда". Но эти повторы не результат раздумий, в них нет никакого специального умысла. Это уже потом я понимаю: ага, вот опять вставил в картину что-то из своих излюбленных элементов. На этот счет не стоит ломать голову, ибо это ни к чему путному не приведет. Только если ты ощущаешь, что по-настоящему влюблен в свою историю, в героев, можно при-ступать к работе. Это как с женщиной. Иные мужчины предпочитают блонди-нок и намеренно или бессознательно отказываются иметь дело с брюнетками. До того дня, пока не встретят "свою" брюнетку и не влюбятся в нее с первого взгляда. И тогда все меняется в их стройной теории. Мне кажется, в кино про-исходит то же самое. Режиссерский выбор определяется таким же наваждени-ем. Бороться с ним не стоит. Напротив, надо ему поддаться и максимально ис-пользовать. Тайна хорошей панорамы В техническом плане у каждого режиссера есть свои бзики и склонности. Скажем, я люблю играть на контрастах, люблю снимать широко- фокусными объективами и очень-очень люблю крупные планы, вроде крупного плана спички в фильме "Сэйлор и Лула" (в нашем прокате "Дикий сердцем". -- Прим. перевод.). Но в этом нет никакой системы. Система есть, скорее, в том, что я имею обыкновение своеобразно использовать панораму. Этот метод я впервые попробовал на картине "Голова-ластик" и полюбил навсегда. Метод заключает-ся в том, что я нагружаю панорамную тележку всякого рода тяжестями, напри-мер, мешками с песком, так, чтобы казалось, будто она весит три тонны. Чтобы толкать ее, требуется несколько человек, и съемка с такой нагруженной, сопро-тивляющейся движению тележки придает панораме невероятное изящество, пластичность и мягкость. Впечатление создается очень сильное. Мне кажется, больше всего мне удалась панорама в фильме "Человек-слон", когда врач, герой Энтони Хопкинса, впервые обнаруживает человека-слона и мы приближаемся к его лицу, чтобы увидеть реакцию. Технически все удалось точно, как было за-думано, но случилось еще кое-что сверх ожиданий. В тот момент, когда камера остановилась у лица Энтони Хопкинса, у него из глаза вытекла слеза. Это не было предусмотрено. Волшебство... То был первый дубль, но я понял, что вто-рой делать не надо. Оставаться хозяином своего фильма Поскольку мои фильмы имеют тенденцию удивлять и шокировать, меня часто спрашивают, насколько ошибочно стремление режиссера понравиться, угодить зрителю. Вообще-то большой ошибки в этом желании я не вижу, но до той минуты, пока вы не начинаете уступать зрителю, принося ему в жертву ва-ше собственное удовольствие, ваше авторское видение. Невозможно всем нра-виться. Вот, скажем, Стивену Спилбергу очень везет, ибо его картины нравятся зрителю, и при этом совершенно очевидно, что они нравятся и ему самому то-же. Однако если вы хотите угодить зрителю и сделаете фильм, который вам не нравится, вас ожидает провал. Поэтому я считаю, что совершенно абсурдно, ко-гда режиссер не получает право на окончательный монтаж. Ведь на этом фи-нальном этапе работы приходится принимать столько важнейших решений. Это никак нельзя поручать людям, которые эмоционально не связаны с картиной, они не жили в ней, с ней с самой первой минуты. Стало быть, мой совет всяко-му будущему режиссеру: надо быть хозяином своего фильма с начала и до кон-ца. Лучше вовсе не снимать фильм, чем передавать в чужие руки окончательное его решение. Если вы все же уступите, будете потом страшно мучиться. Я это испытал на себе. Я снимал "Дюну", не имея права на окончательный монтаж, и этот опыт настолько меня травмировал, что понадобилось три года, прежде чем я рискнул приступить к новой картине. Мне даже и сегодня кажется, что я еще не пришел в себя от нанесенной мне тогда раны. Режиссер отвечает за каждое экранное мгновение, и только он до конца дней переживает за все собственные и все чужие ошибки." |
Цитата:
|
дмт! Ты меня убил! Прямо на повал! Кулинарная программа - чернуха?!!!
|
«Рассказывают, что Александр провозгласил Ахилла счастливцем, потому что о славе его возвестил на будущие времена такой поэт, как Гомер. Александр, действительно, имел право завидовать в этом Ахиллу: он был счастлив во всем, но тут ему не повезло — никто не рассказал человечеству о деяниях Александра достойным образом. О нем не написано ни прозой, ни в стихах; его не воспели в песнях, как Гиерона, Гелона, Ферона и многих других, которых и сравнивать нельзя с Александром. О делах Александра знают гораздо меньше, чем о самых незначительных событиях древности», — такое замечание сделал в своем «Анабасисе Александра» Квинт Эппий Флавий Арриан, римский чиновник, греческий писатель и автор лучшей из дошедших до нас античных работ о великом македонце. Арриан своей книгой хотел исправить положение, но кто его теперь читает, кроме специалистов? А Александр так и остался не востребованной ни поэзией, ни театром, ни кино фигурой. Место этого персонажа в культуре ограничилось, прежде всего, эпосом — бесчисленными «Александриями», народными романами, популярными в средневековье, но совсем забытыми с началом Нового времени.
Великий восточный поход «американской демократии», начавшийся в Афганистане, продолжившийся на земле древней Вавилонии и все еще не собирающийся заканчиваться, побудил Голливуд обратиться к греческим героям, прежде уже совершавшим восточные походы — Ахиллу и Александру, победителю троянцев и подражавшему ему во всем царю Македонии, победителю персов. И тут оказалось, что «благословение Ахилла» и «проклятие Александра» действуют и по сей день. Выпущенные Голливудом всего за один год «Троя» с Брэдом Питтом и «Александр» знаменитого Оливера Стоуна должны были соотноситься друг с другом, как сказочная плакатная поделка с голливудской поп-звездой и масштабное полотно большого мастера, автора остро-социальных и глубоких киноработ. Но «проклятие», видимо, сделало свое дело. При всей «голливудщине» «Троя» получилась глубоким, трагическим и философским фильмом о войне. При всем мастерстве Стоуна, при огромном бюджете, дорогих декорациях и великолепных эффектах получилась жалкая антиисторическая поделка, которую спасает от полного провала прежде всего великолепная операторская работа и музыка, написанная греческим композитором Вангелисом. Хотя, быть может, дело не столько в древнем «проклятии», сколько в современной политике, в идеологическом посыле того и другого фильма. В кинопространстве, на историческом и эпическом материале, столкнулись две версии идеологии американского империализма. Если угодно, «Троя» представляла собой «республиканский» взгляд на войну, а «Александр» взгляд «демократический». Первый победил и в жизни, на выборах, и в кино, хотя был сделан намного попсовей и грубее, чем дорогостоящая либеральная поделка. Впрочем, давайте по порядку. ВОЙНА РАДИ ВОЙНЫ Пока Джордж Мур талантливо (хотя и скучновато) издевался над Бушем в «911 по Фаренгейту» (даже название фильма, аллюзия на знаменитый роман Бредбери, отсылает к леволиберальным традициям американской интеллигенции), а его коллеги по цеху устраивали ему овации в Каннах, массовый американский — а заодно и российский — зритель усваивал совершенно другую политическую философию из фильма, который в Канне ничего не получил, зато имел оглушительный кассовый успех. Я имею в виду «Трою». Прямых отсылок к иракской войне в «Трое» нет, ни политических, ни символических параллелей, — только общая атмосфера столкновения условного «Запада» с еще более условным «Востоком». И тем не менее «Троя» является куда более сильной апологией американского вторжения в Ирак и сколь угодно грязных методов ведения войны, чем фильм Мура — обличением той же войны и всей политической грязи бушевского режима. Герои «Трои» сильны, красивы, монументальны, как и положено героям эпоса. И, как положено героям эпоса, абсолютно аморальны. Голливудская «редактура» сюжета «Илиады» лишь подчеркивает эту аморальность. Благороднейший Гектор, как заметит внимательный зритель, прекрасно видит — чем занимается его брат в Спарте с царицей Еленой, и тем не менее даже не пытается его остановить. А затем, после поединка Париса с Менелаем, Гектор предательски убивает спартанского царя, не ожидавшего удара. В «Илиаде» подобные сцены попросту непредставимы. Ахиллес оскверняет храм Аполлона, отрубает голову его статуе и творит прочие непотребства, опять же для гомеровских героев немыслимые. Сценаристы сознательно выводят всех участников битвы за Трою по «ту сторону добра и зла», чтобы обобщить всё это своеобразной философией войны. Смысл войны не в «гуманитарном значении», не в «либерализации», не в «великой миссии» и прочем наборе идеологических красивостей, годящихся лишь для «Властелина Колец-3». Смысл войны — в войне. И в славе, которую она доставляет героям вне зависимости от степени подлости, гнусности и кощунственности их действий. Низкий Агамемнон сражается за власть, в то время как истинные герои, и прежде всего — Ахиллес, дерутся за славу, за память, переживающую тысячелетия. Мудрый Одиссей, проводник авторской концепции, несколько раз повторяет, что воинская слава, слава героя, — единственное, ради чего вообще стоит вести войны и ради чего герой может участвовать в чужой, ненужной ему самому войне. На человека усвоившего эту философию, дух и стиль «Трои» издевательские кадры из иракских тюрем вряд ли произведут должное, шокирующее впечатление. Пытки в иракских тюрьмах — гнусность. Но разве поступок Ахиллеса с телом Гектора не гнусность? И разве мешает это Ахиллесу оставаться героем? И не все ли, в итоге, равно, быть ли «гламурной» Джессикой Линч или «трэшевой» Линди Ингланд, если и ту, и другую ждет хоть и коротенькая, и ущербная, но слава. «Бессмертие пришло… Помянут меня, помянут и тебя…». Но обратной стороной идеологии героизма является отказ от «дегероизации» противника. Ахиллес не был бы героем, если бы героем не был Гектор. И вот Буш сделал первый шаг на этом пути. Он заявляет в интервью «Пари Матч», что не все иракцы, воющие против США, террористы («антитеррористическая операция» и «война в Ираке» — это, оказывается, не одно и то же). Большинство иракцев воюет, потому что не хочет жить в оккупации. И Буш, по его словам, их прекрасно понимает — сам не хотел бы. Как ни странно, но после такой формулы войны сражаться можно куда дольше и куда ожесточенней, чем после опрометчиво данного обещания «принести в Ирак демократию». Американцы не могут прекратить оккупацию Ирака, и ничего тут не изменишь. Иракцы не хотят терпеть оккупацию, и их чувства тоже понятны. Поэтому — воюем дальше. Все правы — а значит, право на стороне сильного. Этого идеологического «троянского коня» одноэтажная Америка приняла куда легче, чем либеральные обличения «лживого Буша» и «нового Вьетнама». Ахиллес и даже скептичный Одиссей всегда интересней Терсита. Как бы не оправдывали себя американцы необходимостью «экспорта демократии» и «борьбы с терроризмом», все равно они прекрасно понимают, что будут воевать и воюют прежде всего потому, что им нравится чувствовать себя сильными, нравится диктовать свою волю миру, нравится играть роль новой Империи. И будь это не так, Ирак давно бы превратился во Вьетнам. ВОЙНА РАДИ ПЕДЕРАСТИИ Всегда бывшему леваком Оливеру Стоуну апология империализма должна была даться с большим трудом. Можно было, конечно, перенести садистскую философию его «Прирожденных убийц» на почву международной политики, да только ни большие бюджеты, ни «Оскар» за это не светили. В результате, чтобы как-то оправдать идеологию империализма в «Александре», Стоун заполнил фильм тремя самыми скучными материями из всех возможных — педерастией, инцестом и разговорами об американской демократии. Треть содержания довольно длинного фильма составляют поданные в стиле «Санта-Барбары» гомосексуальные сцены, изредка разбавляемые фрейдистскими инцестуальными переживаниями Александра и его матери Олимпиады. Еще треть — это бесконечные рассуждения Александра о культурно-исторической миссии его похода и о том, что свободные греки несут свободу на порабощенный деспотизмом Восток. В оставшееся пространство в довольно скомканном виде втиснута вся жизнь великого завоевателя, две битвы, множество драматических столкновений с друзьями и соратниками и, наконец, болезнь и смерть. Того, что остается в фильме интересного за вычетом извращений и демократии, явно недостаточно, чтобы удержать зрителя. В российских кинотеатрах многие сбегают с середины фильма, а при первых же признаках окончания фильма зал встает и дружно снимается с места, — реакция, указывающая на крайнее утомление происходящим. Фильм не спасают ни дорогие декорации, ни любовно выписанные пейзажи и батальные сцены, ни изысканная музыка, — как только подумаешь, что за сражением последуют вновь томные взоры в сторону персидского евнуха или очередное рассуждение о культуре и свободе, удовольствие исчезает. Самое интересное, что исторический материал позволял обыграть и тему извращений, и даже тему «демократической миссии» значительно более ярко и выразительно, чем это сделал Стоун. Зная подлинную историю Александра, просто поражаешься, какое количество ярких символичных ходов пропустил Стоун, заменив их разговорами. Достаточно вообразить, как роскошно могла бы быть снята массовая свадьба, в ходе которой царь переженил своих приближенных и воинов с дочерями Востока. Однако историческая составляющая фильма не выдерживает никакой критики. Режиссер в своих многочисленных интервью упирал на то, что «все будет точно так, как было в истории», и ссылался на авторитет историка Робина Лейна Фокса, автора биографии Александра, ставшего историческим консультантом фильма. Однако с надеждой на историзм прощаешься, едва видишь «рассказчика», египетского царя Птолемея, в Александрии на фоне знаменитого Фаросского маяка, построенного десятилетия спустя его смерти его сыном, Птолемеем II. Логика понятна: Париж — это Эйфелева Башня, Нью-Йорк — это Статуя Свободы, а Александрия — это Фаросский маяк. Значит, он в ней должен быть в любую эпоху. Но вот только с таким подходом не надо заявлять, что снимаешь историческое кино. По совершенно необъяснимым причинам Стоун ошибается даже там, где он мог бы не ошибаться, опускает действительно имевшие место в истории драматические сцены, сочиняя при этом то, чего не было. Историк Фокс заявил, что согласился участвовать в проекте Оливера Стоуна, прельщенный возможностью принять участие в знаменитой битве при Гавгамелах. Однако — видимо, увлекшись своим участием — не дал себе труда проследить, чтобы битва прошла так, как она шла в действительности. Битва начинается с патетической речи Александра перед воинами, в то время как источники специально подчеркивают, что Александр не произносил перед Гавгамелами никакой речи. Напротив, он поручил военачальникам, чтобы командиры среднего звена дали краткие инструкции своим частям, не утомляя воинов длинными речами. В ходе самой битвы у зрителя создается полное впечатление, что на фалангу, находящуюся под командованием старого Пармениона, приходится основной удар персидской конницы и колесниц, ее теснят, после чего Парменион посылает своего сына, юного Филоту, к Александру за помощью, поручая ему убить Александра, если тот откажется. На самом деле фаланга очень быстро отбила колесницы и нанесла вместе с конными «гетайрами» (тяжелой кавалерией) под командованием Александра удар по Дарию. Именно устрашающий вид совместного наступления грозной фаланги и не менее грозной тяжелой кавалерии полностью расстроил нервы персов и вынудил Дария бежать. Парменион же командовал левым крылом, где находились средняя пехота и фессалийская конница. Левое крыло было прорвано персидской кавалерией, прорвавшейся к обозу, после чего Парменинон и послал за помощью к Александру. Разумеется — не Филоту, поскольку Филота был командиром гетайров и все это время находился рядом с Александром. Особых сомнений в том, спешить ли на помощь Пармениону или гнаться за Дарием, у Александра тоже быть не могло, он повернул на помощь своим войскам со всей решительностью и именно здесь, на левом крыле, состоялась самая страшная рубка, в фильм вовсе не попавшая. Такая же участь постигла и вторую воспроизведенную в фильме знаменитую битву — сражение при Гидаспе, в котором македонцы столкнулись с большой армией индийского царя Пора. Впрочем, эта битва и вовсе является плодом фантазии сценариста. В исторической битве было немало интересных моментов, но не было ни мучительной обороны фаланги от боевых слонов — фаланга расправилась с ними довольно быстро (кстати, в рядах фаланги мы видим военачальника Кратера, который, по рассказом историков, находился в этот момент далеко от поля битвы, охранял македонский лагерь), ни атаки на слонов македонской кавалерии, ни, тем более, ранения Александра, ради спасения которого македонцы бросаются в решительную атаку. В Индии Александр действительно был ранен, однако при совсем других обстоятельствах — в ходе карательной экспедиции Александр первым взобрался на стену столицы небольшого племени маллов и был поражен стрелой. Какой, казалось бы, удобный предлог показать цену победы, показать, что имперской власти совсем не так просто покорить гордые и свободолюбивые племена. Однако о «цене» Стоун, похоже, и вовсе не хочет думать. Для «левака» он вообще на удивление равнодушен к теме жестокости, кровожадности и деспотизма Александра, подавлявшего стремление к независимости всюду, где только мог. Александр Стоуна не расправляется с жителями осмелившегося сопротивляться финикийского города Тира, не вырезает поголовно непокорную Газу, не сжигает в пьяном угаре дворца в Персеполе, не ведет двухлетней изнурительной и жестокой войны со свободолюбивыми племенами Средней Азии, не заставляет греков исполнять унизительный для них варварский обычай проскинезы (простирания ниц перед царем), не казнит ученика Аристотеля Каллисфена за отказ преклонить колена. Вся трагедия и зверства заменены терзаниями в любовном пятиугольнике Александр, Олимпиада, Гефестион, жена Роксана и евнух Багой, — темой, которая, кстати, в исторических источниках не занимает даже второстепенного места, поскольку любовные отношения не играли в жизни Александра сколько-нибудь заметной роли. Главной страстью в жизни Александра был не Гефестион, а сам Александр, его ненасытная гордыня, античная «хюбрис», та самая, которая заставила некогда Прометея взбунтоваться против богов, и которая ведет человека через великую славу к неминуемой гибели. Вместо одержимого своим величием, уверенного в своем божественном происхождении гордеца Стоун создает образ «маменькиного сынка», истерика, мужество которого просыпается лишь в сражении. Поэтому вполне можно понять греков, которые собираются чуть ли не подать на Стоуна в суд за клевету на национального героя Греции. Впрочем, герой по версии Стоуна и либеральной американской традиции и должен быть таким: извращенным, истеричным, философствующим и жестоким лишь к тем, кто отрицает главную его цель — «либеральное и мультикультурное открытое общество». Левак Стоун охотно готов простить империализм за гомосексуализм, и вполне оправдывает завоевание варваров с их «рабской душой», если при этом варварам несется «цивилизация» — будь то эллинская, будь то либерально-американская, но обязательно с вкусной червоточинкой. Стоун категорически протестует против того, чтобы его «Александра», покорителя Вавилона, как-то связывали с Джорджем Бушем-младшим, покорителем Багдада и всё того же Вавилона. И в самом деле, политических параллелей не так много. «Александр» — это другая война, это другая политика, это другая философия, не имеющие ничего общего с политической философией республиканцев, которой более адекватна «Троя». Фильм Стоуна — это фильм о восточной политике Американской Империи, какой она была бы под руководством президента Джона Керри. Фильм об экспорте демократии, глобальной цивилизации и сексуального либерализма. Несомненная неудача фильма не была запрограммирована: избери Америка президентом Керри, длинные политические монологи и даже педерастические излияния прозвучали бы совсем по другому — как нельзя более актуально и политически конкретно. Просто американский имперский поезд свернул в другой туннель, а Стоун так и стоит на платформе в тупиковой ветке. Какой уж тут «царственный педераст», если вся Америка признала вслед за губернатором Шварценеггером, что «брак — это то, что должно быть между мужчиной и женщиной», если Америка предпочла нести в мир свою волю и военизированный «порядок», а не мультикультурализм и некую объединяющую мир «глобальную цивилизацию». Если сегодняшняя Америка продолжает традиции Pax Britannica, всемирной морской империи, созданной англичанами. В то время как едва ли не последней цитаделью старого мира, созданного великим Александром, по-прежнему остается Россия. КЕМ ЖЕ БЫЛ АЛЕКСАНДР? Александр Македонский был не просто завоевателем. При всей сложности и противоречивости его натуры он был создателем нового политического и культурного миропорядка, определившего облик мира не на одно тысячелетие вперед. Когда люди жили в Римской Империи и в древней Парфии, в Средневековой Европе и в Арабском Халифате, в империи Наполеона, в Османской Империи и в Российской Империи Петра I и Александра III, они, в определенном смысле, жили в империи Александра Македонского. Pax Romana, Pax Byzantina, Pax Rossica были, в определенном смысле, лишь продолжением и модификацией Pax Macedonica, Македонского Мира, начало которому положил Александр. Вопреки первоначальным надеждам и требованиям греков, которые хотели, чтобы Александр просто отомстил персам за поход царя Ксеркса и сожжение Афин, Александр не ограничился простым ограблением Востока. Из двух половин, эллинской Европы и варварской Азии, он создал «ойкумену», целостный мир, в котором каждой стороне было дано то, чего ей не хватало. Грекам был дан простор, были даны колоссальные ресурсы и богатства, которых так не хватало их цивилизации. Высокоразвитая культура Эллады до той поры росла на скудной каменистой почве, едва держалась в оторванных от окружающего мира колониях по окраинам Средиземного и Черного морей. Греческая гордость и презрение к варварам делали эту культуру абсолютно изолированным феноменом. И мы никогда не знали бы о героях Марафона, о Сократе, Платоне и Аристотеле, о греческих богах и героях, если бы не Александр. Античная культура так и осталась бы изолированным феноменом, подобно тому, как им осталась культура египетская и вавилонская, или вовсе бы сгинула на многие тысячелетия, как культура шумерская, если бы македонский царь не построил свою империю на принципах эллинизма, в которых высшие культурные достижения Эллады были пересажены на богатую восточную почву. Культура греков получила наконец достаточную ресурсную базу и простор, чтобы развиваться в полную силу и иметь всемирно историческое значение. «Македонский мир» распространился намного дальше, чем простирались границы империи Александра. «Искандер» стал эпическим героем Средней Азии, в так и не завоеванной Александром Индии появилось под влиянием его похода первое большое царство Ашоки, которое, собственно, и заложило основы Индии, какой мы ее знаем сейчас. Ненавидевшие греков парфяне охотно цитировали за обеденным столом стихи Еврипида, а римляне, жившие на далекой западной окраине эллинистического мира, стали в итоге первыми учениками Александра и создали империю такой сплоченности, о которой он мог только мечтать. Именно эллинистический мир стал той почвой, на которой выросло сначала давшее высший синтез его исканиям Христианство, а затем бывший своеобразной реакцией отторжения эллинизма ислам. Но и отторжение в итоге приобрело все те же эллинистические формы, и границы Османской империи в какой-то момент практически совпали с границами империи Александра. Этот «культурный экуменизм», это соединение духа и почвы и охотное приобщение других к своей культуре, обогащающее саму эту культуру, стал принципом формирования всемирных монархий на долгие тысячелетия. До тех самых пор, пока на смену средиземноморско-континентальной империи Александра не пришла новая, никак генетическим преемством с ней не связанная морская империя Британии, а затем Америки. И британцы, и американцы тоже стремились и стремятся создать империю, в которой никогда не заходит солнце, они одинаково охотно применяют и насилие и культурную пропаганду, одинаково охотно говорят и о «бремени белого человека» и о «соединении народов». Однако британский тип империи отличается от македонского одной существенной чертой — своим полным культурным бесплодием. Македония после Александра была периферией эллинистического мира, культурное творчество в котором равномерно развивалось на всем его пространстве. «Цивилизация», которую несли англичане и американцы, оказалась замкнута на себя, — она не давала нигде самостоятельных новых всходов. Ни в одном из регионов, где ступила железная пята английских колонизаторов и где теперь гуляет сапог GI, не появилось самостоятельной высокой культуры, соединяющей европейские и местные традиции. Ни Британская империя, ни империя американская не породили и не породят ни нового птолемеевского Египта, ни Рима, ни Парфии, ни новой мировой религии. Наоборот, там, где британская система вызвала к жизни нечто самобытное (как, например, в Родезии и бурской Южной Африке), эта самобытность немедленно была задавлена в интересах общемирового гуманизма. На прочих же территориях Pax Britanica после ухода оттуда англичан наступил длительный застой, который теперь сменяется и вовсе распадом, когда на те же земли пытаются возвратиться американцы. Англия и Америка, создавая свою всемирную империю, создавали отнюдь не фабрику по производству в больших масштабах высокой культуры. Напротив, они создают себе огромный рынок сбыта для своего собственного культурного производства. Оказавшись в благословенном Египте, греки немедленно улучшили и развили его хозяйство, повышая его производительность. Оказавшись в благословенной Индии, англичане первым делом разрушили ее традиционную экономику, чтобы ничто не отвлекало индусов от приобретения английских товаров. Америка, расширяя зону своего культурного влияния, создают новые рынки для потребления «Кока-колы» и голливудского кино. Когда мы говорим «эллинизм», мы говорим о расцвете греческой культуры вне территории Эллады. Когда мы говорим «американизм», мы говорим о подавлении американской культурой за пределами Америки всего, что от нее отличается. Эллинизм, даже тогда, когда он насаждался насильственно, был средством развития культурного разнообразия подвергавшихся его влиянию народов. Эту эллинистическую традицию в той или иной мере унаследовали последующие европейские империи — от Римской до Российской. «Американизм», как уже теперь очевидно, оказался инструментом подавления культурного разнообразия, привитые к национальным культурам американские побеги не дают плодов. Поэтому, при всем внешнем сходстве универсализма империи Александра и глобализма Американской империи, их суть глубоко противоположна. Именно поэтому идеи и дело великого македонского завоевателя так и остались для Голливуда тайной за семью печатями. Егор Холмогоров |
http://absentis.front.ru/abs/lsd_0_add_europe_smell.htm
тут о средневековой европе попалась страничка. и как такие люди могли какую то культуру кому то прививать? |
дмт ! За Средние Века, я, все же, вступлюсь! Да, хватало там всякого. Но, чтобы понять, что такое Средние Века, не на уровне домыслов современного типа цивилизованного "человека", следует читать Хёйзингу и Гуревича. Средние Века были замечательным временем. Да, жестоким, но не таким иезуитским, как современность. Многие ценности, что мы чтим до сих пор, родились, именно, в Средние Века. Это был очень честный, деятельный и, по своему прекрасный мир.
|
Цитата:
|
дмт ! Жил, не жил, не столь уж важно. Просто, необходимо мыслить. Подвергать сомнению то, что написано, и мыслить. Чтива забавного на историческую тему, сейчас много. Резун, к примеру. Тоже, забавно. Дело не в этом. Дело в том, на сколько оно адекватно...
|
Цитата:
|
художник-постановщик, раскадровка.
Игорь Пискунов 8 903 278 99 19 :tongue_ulcer: |
Гошеа! Рад приветствовать! За телефон, спасибо. Учтем!
|
дмт ! Дело не в трактовке или интерпретации конкретных исторических событий. Тут, конечно ты прав. История - это политика, обращенная в прошлое. Но, Бог, с ним! Просто попытайся представить, что люди жили и тогда, причем, у них были повседневные заботы, они влюблялись, ненавидели. В общем, психологически, человек не изменился за более, чем 40 тысяч лет своего существования(современный, естественно, человек. О психологии питекантропа судить сложно.) А, то, что мы не хотим думать, позволяет многим конъюнктурщикам историю переписывать. Резун, к примеру, полный бред написал. А, ведь, популярен. На то и расчитывал, что пипл схавает и проверять его не станет.
|
Монтаж — логика кинематографического анализа
Мыслить экранными образами, представлять себе событие так, как оно будет склеено из кусков, последовательно появляющихся па экране, чувствовать действительное реальное событие только как материал, из которого нужно выбрать отдельные характерные элементы и уже из них создать новую экранную реальность,— вот что отличает работу кинорежиссера. Когда он имеет дело даже и с реальными действительными предметами в реальной обстановке, он мыслит лишь изображениями этих предметов на экране. Реальный предмет он не берет как реальный предмет, а берет от него только те свойства, которые могут быть перенесены па пленку в виде изображения. Кинематографический режиссер смотрит на снимаемый им материал всегда условно, и эта условность чрезвычайно специфична — она вытекает из целого ряда свойств, которые присущи кинематографу, и только ему. Когда снимается картина, она мыслится уже в виде монтажной последовательности отдельных кусков пленки. Экранный образ никогда не идентичен реальному явлению, он только подобен ему. Когда режиссер утверждает содержание и последовательность отдельных элементов, соединяемых им в экранном образе, он должен точно учитывать каждый кусок как в его содержании, так и в длине, иначе говоря, каждый кусок должен быть точно учтен как элемент экранного пространства и экранного времени. Представим себе, что перед нами на столе лежат в беспорядке отдельные куски, которые были сняты как материал для создания той автомобильной катастрофы, о которой я упоминал. Эти куски прежде всего должны быть соединены, склеены в целую длинную ленту. Их можно соединить, конечно, в любом порядке. Представим себе заведомо нелепый порядок, положим, такой: начнем с куска, на котором снят автомобиль, в середину вставим ноги задавленного человека, потом человека, переходящего улицу, и наконец лицо шофера. Получится бессмысленный набор кусков, который у зрителя оставит впечатление хаоса. И только когда в чередование кусков будет внесен какой-то закономерный порядок, обусловленный хотя бы той последовательностью, с которой случайный зритель катастрофы мог бы перебрасывать свой взгляд, свое внимание с одного момента на другой, только тогда появится связь между кусками и их соединение, получив органическую целостность, будет впечатлять с экрана. Но мало того, что куски соединены в определенном порядке. Всякое явление протекает не только в пространстве, но и во времени, и, подобно тому как было создано последовательностью выбранных кусков экранное пространство, должно быть создано и экранное время, слитое из элементов реального. Предположим, что мы, соединяя куски, снятые для катастрофа, не думали бы об их относительной длине. Монтаж оказался бы, положим, таким: 1) человек идет по улице; 2) длительно показывается лицо шофера, дернувшего тормоз; 3) так же длительно показан и открытый рот кричащей жертвы; 4) заторможенное колесо и все остальные куски также поданы в очень больших порциях. Так смонтированная лента, демонстрированная на экране, даже и при наличии правильного пространственного чередования впечатлила бы зрителя, как нелепость. Автомобиль оказался бы медленно движущимся, сам по себе короткий момент попадания под автомобиль вышел бы неимоверно и непонятно растянутым. На экране исчезло бы событие, и осталась бы только демонстрация какого-то случайного материала. И только тогда, когда для каждого куска будет найдена настоящая длина, только тогда будет найден быстрый, почти судорожный ритм смены кадров, подобный паническим перебросам взгляда наблюдателя, охваченного ужасом, только тогда экран заживет своей, найденной режиссером жизнью. Это будет благодаря тому, что образ, созданный режиссером, включен не только в экранное пространство, но и в экранное время, слитое, интегрированное из элементов времени реального, выхваченных аппаратом из действительности. Монтаж — язык кинорежиссера. Так же как в живом языке, в монтаже существует слово — целый кусок заснятой пленки, фраза — комбинация этих кусков. Только по приемам монтажа можно судить об индивидуальности режиссера. Так же как литератору свойствен свой индивидуальный слог, кинорежиссеру присущ индивидуальный монтажный прием изложения. Но монтажная склейка кусков в творчески найденной последовательности является уже окончательным, завершающим процессом, в результате которого получается готовое произведение. Режиссеру приходится также работать и над оформлением тех элементарнейших кусков (подобных слову в языке), из которых составляются монтажные фразы — сцены. Вс. Пудовкин. |
Лев Кулешов
О ЗАДАЧАХ ХУДОЖНИКА В КИНЕМАТОГРАФЕ Искусство светотворчества как область, воспринимаемая только глазом, дающая исключительно зрительное впечатление, несомненно должно было бы отвести художнику место большее, чем занимаемое им до сих пор в кинематографии. Восприятие зрительных ощущений ближе всего творцу внешности, творцу облика, а не фокуснику психологии или мысли и не художнику слова. Правда, было много причин на упорное изгнание художника из кинематографа, винить в этом надо и самих мастеров (а часто и подмастерьев) кисти, но в то же время и считаться с теми условиями, в которых приходилось работать новому элементу в ограниченной атмосфере кинофабрик. Неприменимость художников к кинематографу заключается главным образом в их неэластичности, негибкости и нежелании отречения от раз навсегда выработанных правил и обычаев станковой и декоративно-театральной живописи. Может быть, это объясняется тем, что художники не с достаточно чистой душой и верой приходили работать в область нового, но великого искусства (если кинематограф искусство, то оно несомненно велико, ибо маленьких искусств не бывает). Сущность кинематографического искусства в творчестве -47- режиссера и художника, все основано на композиции. Для того чтобы, сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и не связанные в одно целое, и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмичной последовательности, так же как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу. Это примитивная мысль о композиции или монтаже картины, детально же разбирать эту режиссерскую работу совершенно не в целях нашей статьи. Работа художника, как было упомянуто выше, также всецело подчинена закону композиции и сопоставления, но в двух различных направлениях: 1. Художник необходимо должен считаться с ритмическим порядком появления снимков действия в поставленной им обстановке, ибо очень важно, что выявить сразу: черное или белое, бедное или богатое, удивить ли в первый момент обширной комнатой и после показать миниатюрный уголок или несколько больших павильонов сразу. Для этих-то достижений и необходимо содружество с режиссером и безусловное понимание задач монтажа. 2. В создании павильонов раз навсегда надо забыть и отказаться от живописи красками и рисунка карандашом или углем. Художник кино пишет предметами, щитками (стенами) и светом (содружество с оператором), его полотно — тридцатипятиградусный угол восприятия кинематографического аппарата, треугольник на плоскости. На экране почти не важно, что стоит в кадре, а важно, как размещены предметы, как они скомпонованы на плоскости. Это главная задача, очень трудно воспринимаемая художниками, пришедшими со сцены или из живописной студии. Существует большая разница между восприятием места действия театральным зрителем и кинематографическим аппаратом. Публика в театре видит сцену со многих точек зрительного зала, а фотографический аппарат только с единственной точки объектива. Кинематографический аппарат фиксирует пространство только под углом 35° (иногда немного больше), а зритель в театре окидывает взглядом сцену гораздо шире. Таким образом, применять театральные методы постановки декорации по техническим условиям невозможно в кинематографе. Одним из недостатков . живой фотографии является ее нестереоскопичность — сильное сокращение глубины, перспективы на бесцветном и -48- плоском экране, поэтому необходимо ставить или преувеличенно глубокие декорации, или искусственно, обманом, создавать впечатление перспективы и желаемой глубины павильонов. Существует несколько методов постановки декораций. Основными являются два. Громоздкие архитектурные постройки с возможно большим числом планов и изломов стен, для более эффектного освещения и достижения благодаря этому большой глубины и стереоскопичности (метод Бауэра). Такие павильоны желательно рассчитывать на большое количество сцен, а так как лучше всего в каждом отдельно снятом моменте не повторять старой обстановки, то для этого надо ставить декорацию для фотографирования с разных мест и абсолютно различных, самостоятельных точек. Постановка сложных архитектурных построек сопряжена со значительными затратами времени, места и средств, главное, времени (а в кино все быстро, все экспромтно). Применяется и второй, упрощенный декоративный метод. Идея такой постановки основывается на первом плане, на котором и концентрируется символ, душа декорации; остальные планы уже не важны в таком павильоне — они заменяются бархатом или просто затемняются. Но и этот метод имеет свои недостатки. Упрощенную декорацию можно снять только с одного места. Что же делать, если в ней надо сыграть много сцен? Выход простой: поставить несколько уголков одной и той же комнаты совершенно отдельно. Ввиду простоты и скорости устройства упрощенного павильона это не представляет никаких затруднений. Не будем называть ряд элементарных правил цвета и его изменения на фотографии, неуместность белых пятен на темном заднем плане, потому что это и элементарно, а следовательно, и просто, но все-таки постигается только после долгих и внимательных практических наблюдений. Только постановкой павильонов не должна ограничиваться работа художника, но об этом в следующем номере. ЗАДАЧИ ХУДОЖНИКА В КИНЕМАТОГРАФЕ В прошлом номере мы разобрали работу кинематографического художника только по отношению к декорациям и методу их устройства. Очень большие области в создании картины, логически нуждающиеся в заботе художника, до сих пор еще были в ведении режиссера или артиста. -49- Например, костюмы, создающиеся в театре исключительно художником. Правда, в кинематографе очень затруднительно было бы делать для каждой картины специальные костюмы, но всегда можно поручить контроль над ними художнику. Даже если отдельные артисты одеты и с большим вкусом, все-таки разнообразность и индивидуальность каждой личности, передавшаяся в характере костюма, не создаст общей цельности и стиля всей картины. Кроме того, артист не может безупречно разбираться в передаче цвета на фотографии, да и каждый поставленный павильон требует особую характерность костюма. Я знаю случай, когда незначительная белая наколка на прическе горничной портила весь павильон, построенный на черном бархате, и разбивала впечатление от игры актеров. В гриме так же необходима консультация художника, как и в костюме. Разве характерность сценического типа, изысканность какой-нибудь дамской прически не должны быть созданы художником — творцом внешности? До сих пор существовало убеждение, что создание мизансцен, композиционных групп действующих лиц, дело только режиссера. Но кто кроме художника придет на помощь режиссеру, хотя бы только для первоначального расположения действующих лиц в кадре? Художник-живописец в своих картинах ставит наиважнейшей задачей композицию изображаемых лиц и предметов, красивые повороты и размещение фигур. Красота и выразительность отдельных линий фигуры очень часто убеждают больше, чем сложная психологическая игра. Окраска или «вираж» ленты также никогда не находились в ведении художника. А между тем это очень сложная и интересная область, нуждающаяся в непременном попечении лица, великолепно знакомого с колоритом и взаимоотношением цвета, а таким лицом и является художник. Окраска тоже подчинена закону композиции, то есть монтажу картины, и виражем, так же как и павильонами, можно создавать характерные и убедительные контрасты. Общая последовательная смена отдельных цветов на протяжении многоверстной ленты имеет свои живописные законы и особенности. В вопросах света и освещения неизбежна борьба с оператором, но еще в прошлом номере было упомянуто, что так как свет является «краской» для кинематографического художника, то, безусловно, консультация последнего в -50- вопросах освещения необходима. Оператор запечатлевает на пленке видимое, внешнее изображение, а разве не близки художнику символы облика и внешности? Психологические переживания актера, экспрессия его лица тоже доступны художнику. Разве мы не восхищаемся изумительной передачей сложной психики человека на шедеврах Ге или Врубеля? Разве Чюрленис не тонок, не психологичен и даже не музыкален? Я знаю, что скажут: а над чем же должен работать режиссер в создании картины? Если режиссер сам не художник, то он не может создать картины — истинного произведения искусства кинематографа. Я не хочу сказать, что если художник работает с режиссером, то последнему нечего делать, нет, но только тогда для художника бесполезна эта совместная работа, ибо он только самостоятельно может ставить картину. Вот и примеры: почему так прекрасен Бауэр? Почему режиссеры не художники, даже в совместной работе с творцами внешности и облика, не создают истинно красивых картин? Правда, очень часто мы видим картины, поставленные не художником и оставляющие приятное впечатление, но ведь это то же самое, что недурной романс, исполненный каким-нибудь Иваном Ивановичем или Марьей Степановной в уютной домашней среде после чая. Если же вам придется услышать симпатичного Ивана Ивановича на сцене Большого театра, то, уверяю вас, вы не будете тратить драгоценного времени на слушание безголосых певцов. Кроме чисто технических кинематографических задач художник должен видеть в кино могучее, прекраснейшее и самое распространенное из искусств, посредством которого художник проведет в жизнь новые пути, новые достижения, невозможные в области чистой живописи, ваяния и зодчества. О СЦЕНАРИЯХ До сих пор сценарии писались и пишутся литераторами, мало причастными к кинематографу. Очень часто такой сценарий является только конспектом или эскизом для режиссера, разрабатывающего его по- -51- своему. Можно ли на самом деле называть сценарий эскизом? Ведь набросок, эскиз делается художником большей частью только из того материала, из которого творится само произведение. Художник пишет эскиз красками для живописной картины, а скульптор лепит его из глины. Сценарий и являлся бы эскизом картины только в том случае, если бы эти первоначальные наброски не писались на бумаге, а запечатлевались на пленке кинематографическим аппаратом. Если бы сценарий создавался самим режиссером, истинным творцом картины, то тогда бы сценарий мог носить характер нот, написанных и разработанных в каждой строке. Так же как и композитор, написав ноты, создает само музыкальное произведение, даже ни разу не сыграв его, так и режиссер, написав детальный «нотный» сценарий, может и не ставить его, не запечатлевать на фотографической пленке, между тем как само художественное произведение уже будет создано. Придут другие режиссеры, исполнители, они поставят задуманное, воплощенное на бумаге художественное произведение, как и музыкант, воспроизводящий композиции Бетховена или Моцарта. И в зависимости от музыкального образования исполнителя и степени его талантливости будет талантливая и оригинальная или бездарная передача гениального произведения композитора. Для режиссера, желающего лично поставить картину по своему сценарию, пожалуй, даже нет нужды писать последний. В таком случае режиссеру необходимо осознать и сотворить для себя только идею, символ картины. И в кинематографе должна быть только одна мысль, только одна идея — кинематографическая. Режиссер символа не должен иметь подробное описание плана действия, он снимает только отдельные и связанные литературной последовательностью моменты, но тесно объединенные и обобщенные символом, одной мыслью. Если режиссер-художник поставит себе целью выявить на киноленте ну хотя бы мистерию «Реквием», неужели он сможет сузить символ предсмертия до последовательного литературного сюжета, а не создаст отдельные прекрасные моменты мировой величественной темы? Пусть зритель, выходя из кинотеатра, скажет: я не знаю, я не понял интриг того, что я видел, я не знаю, но чувствую, что это прекрасно, что -52- все моменты близки между собой и воплощают трагически леденящий, печально торжественный «Реквием». Я не знаю, что было, я ничего не понял, но картина прекрасна, и мне хорошо. |
Читать Кулешова сейчас - это кайф! Читать мысли человека о том, чего ещё практически нет. Это всё равно, что прочитать мемуары человека, ВПЕРВЫЕ изобретшего велосипед. И смотреть, с высоты прошедших лет - насколько он во многом был прав...
|
Дилетант! Как вы правы! Вы, даже не представляете, наверное, на сколько вы правы!
Сергей Эйзенштейн. Как я стал режиссером --------------------------------------------------------------- Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968 OCR: Владимир Янин --------------------------------------------------------------- Эto было очень давно. Лет тридцать тому назад. Но я помню очень отчетливо, как это было. Я имею в виду историю возникновения моих отношений с искусством. Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении. Первым был спектакль "Турандот" в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского (гастроли театра Незлобина в Риге, году в тринадцатом). С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и яростного увлечения. На этом этапе, пока без всяких видов на соучастие в театральной деятельности, я честно собирался идти путем инженера-архитектора "по стопам отца" и готовился к этому с малых лет. Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и "отдаться" искусству -- был "Маскарад" в бывшем Александрийском театре. Как я в дальнейшем был благодарен судьбе за то, что шок этот произошел к тому моменту, когда я уже успел сдать зачеты по высшей математике в полном объеме высшего учебного заведения, вплоть до интегрированных дифференциальных уравнений, о которых (как, впрочем, и об остальных разделах) я сейчас, конечно, уже ничего не помню. Однако склонность к дисциплинированности мышления и любовь к "математической" точности и отчетливости воспитались во мне именно здесь. Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь за собой корабли прошлого. С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову "нырнул" в работу на театре. В Первом рабочем театре Пролеткульта -- сперва художником, потом режиссером, в дальнейшем с этим же коллективом впервые -- кинорежиссером. Но не это главное. Главное в том, что тяга моя к таинственной жизнедеятельности, именуемой искусством, была непреодолимой, алчной и ненасытной. Никакие жертвы тут [были] не страшны. Чтобы попасть с фронта в Москву, я поступаю на отделение восточных языков Академии Генерального штаба. Для этого я одолеваю тысячу японских слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов. Академия -- не только Москва, но и возможность в дальнейшем узнать Восток, погрузиться в первоисточники "магии" искусства, неразрывно для меня связывавшиеся с Японией и Китаем. Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка, лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!.. Сколько изощренных средств мнемоники приходилось применять! "Сенака" -- спина. Как запомнить? "Сенака" -- Сенека. Назавтра проверяю себя по тетрадочке, прикрывая ладонью японский столбец и читая русский: Спина? Спина?! Спина... Спина -- "Спиноза"!!! и т. д. и т. д. и т. д. Язык необычайно труден. И не только потому, что лишен звуковых ассоциаций с языками, нам известными. Но главным образом потому, что строй мышления, выстраивающий фразу, совсем иной, чем ход мысли наших европейских языков. Труднейшее -- не запомнить слова, труднейшее -- это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д. Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот "необычайный" ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа. А когда этот "ход" осознался позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного от нашего общепринятого "логического", то именно он помог мне разобраться в наиболее сокровенных слоях метода искусства. Но об этом ниже. Так первое увлечение стало первой любовью. Но роман протекает не безоблачно. Не только буйно, но трагически. Мне всегда нравилась черта Исаака Ньютона: задумываться по поводу падающих яблок и делать из них бог весть какие выводы, обобщения и заключения. Это мне нравилось настолько" что я даже Александра Невского снабдил таким же "яблочком", заставив этого героя прошлого извлечь конфигурацию стратегии Ледового побоища из схемы озорной сказки про лису и зайца. Ее в картине рассказывает кольчужник Игнат... Однако на заре моей творческой деятельности подобное яблочко удружило мне самому достаточно лукавым образом. Впрочем, это было не яблочко, а круглое румяное личико семилетнего сынишки капельдинерши Первого рабочего театра Пролеткульта. На какой-то из репетиций я случайно взглянул на лицо мальчугана, повадившегося ходить к нам в репетиционное фойе, Меня поразило, до какой степени на лице мальчика, как в. зеркале" мимически отражается все, что происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или отдельных персонажей, подвизающихся на подмостках, но всех и вся в одновременности. Тогда меня в основном удивила именно эта одновременность, Я уже не помню, распространялось ли это мимическое воспроизведение видимого и на неодушевленные предметы, как пишет об этом Толстой применительно к кому-то из графских слуг. (Такой-то, рассказывая, ухитряется передать своим лицом даже жизнь неодушевленных предметов.) Но так или иначе, я постепенно начал крепко задумываться уже не столько над поразившей меня "одновременностью" репродукции того, что видел мальчик, но о самой природе этой репродукции. Шел 1920 год. Трамвай тогда не ходил. И длинный путь -- от славных подмостков театра в Каретном ряду, где зарождалось столько знаменательных театральных начинаний, до нетопленной комнаты моей на Чистых прудах -- немало способствовал раздумыванию на темы, задетые мимолетным наблюдением. Об известной формуле Джемса, что "мы плачем не потому, что нам грустно, но нам грустно потому, что мы плачем",-- я знал уже до этого. Мне нравилась эта формула прежде всего эстетически своей парадоксальностью, а кроме того, и самим фактом того, что от определенного, правильно воссозданного выразительного проявления может зарождаться соответствующая эмоция. Но если это так, то, воссоздавая мимически признаки поведения действующих лиц, мальчик должен одновременно в полном объеме "переживать" все то, что переживают в действительности или достаточно убедительно представляют артисты на сцене. Взрослый зритель мимирует исполнителей более сдержанно, но именно поэтому, вероятно, еще более интенсивно фиктивно, то есть без фактического повода и без реального поступка действия, переживает всю ту великолепную гамму благородства и геройства, которые ему демонстрирует драма, или дает фиктивный же выход низменным побуждениям и преступным задаткам своей зрительской натуры -- опять-таки не поступком, но все через те же реальные чувства, сопутствующие фиктивному соучастию в злодеяниях на сцене. Так или иначе, из всех этих соображений меня задел элемент "фиктивности". Итак, искусство (пока на частном случае театра) дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым -- с Орлеанской Девой, страстным -- с Ромео, патриотичным -- с графом де Ризоором; опрастываться от мучительности всяких внутренних проблем при любезном участии Карено, Брандта, Росмера или Гамлета, принца Датского. Но мало этого! В результате такого "фиктивного" поступка зритель переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение. После "Зорь" Верхарна он чувствует себя героем. После "Стойкого принца" он ощущает вокруг головы ореол победоносного мученичества. После "Коварства и любви" задыхается от пережитого благородства и жалости к самому себе. Где-то на Трубной площади (или это было у Сретенских ворот?) меня бросает в жар: но ведь это же ужасно! Какая же механика лежит в основе этого "святого" искусства, к которому я поступил в услужение?! Это не только ложь, это не только обман, это -- вред, ужасный, страшный вред. Ведь имея эту возможность -- фиктивно достигать удовлетворения -- кто же станет искать его в результате реального, подлинного, действительного осуществления того, что можно иметь за небольшую плату, не двигаясь, в театральных креслах, из которых встаешь с чувством абсолютной удовлетворенности! "Так мыслил молодой повеса..." И на пешем перегоне от Мясницкой до Покровских ворот увиденная картина постепенно превращается в кошмар... Надо не забывать, что автору было двадцать два года, а молодость склонна к гиперболизации. Убить! Уничтожить! Не знаю, из таких ли же рыцарских мотивов или из таких же недодуманных мыслей, но этот благороднейший порыв к убийству, достойный Раскольникова, бродил не только в моей голове. Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака -- образа -- материалом и документом; смысла его--беспредметностью; органики его -- конструкцией; само существование его -- отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и басен. Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе практической ненависти к "искусству" объединяет ЛЕФ. Но что может сделать мальчишка, сам еще даже не вскочивший на подножку экспресса художественного творчества, сколько бы он ни орал фальцетом ломающегося голоса против общественного института, узаконенного столетиями,-- против искусства?! И выползает мысль. Сперва -- овладеть, потом -- уничтожить. Познать тайны искусства. Сорвать с него покров тайны. Овладеть им. Стать мастером. Потом сорвать с него маску, изобличить, разбить! И вот начинается новая фаза взаимоотношений: убийца начинает заигрывать с жертвой, втираться в доверие, пристально всматриваться и изучать ее. Так подсматривает преступник расписание дня своей жертвы, так изучает привычные пути ее и переходы, отмечает ее привычки, места остановок, привычные адреса. Наконец заговаривает с намеченной жертвой, сближается с ней, вступает даже в известную задушевность. И тайком поглаживает сталь стилета, отрезвляясь холодом его лезвия от того, чтобы самому случайно не уверовать в эту дружбу. Итак, мы ходим с искусством друг вокруг друга... Оно -- окружая и опутывая меня богатством своего очарования, я -- втихомолку поглаживая стилет. Стилетом в нашем случае служит скальпель анализа. При ближайшем рассмотрении развенчанная богиня "в ожидании последнего акта", в условиях "переходного времени" может быть небесполезна для "общего дела". Носить корону она не достойна, но почему бы ей не мыть пока что полы? Как-никак, воздейственность искусством -- все же данность. А молодому пролетарскому государству для выполнения неотложных задач нужно бесконечно много воздействия на сердца и умы. Когда-то я изучал математику,-- как будто зря (хотя и пригодилось в дальнейшем, чего я тогда, однако, не предполагал). Когда-то я зубрил японские иероглифы... тоже как будто зря. (Пользы от них я тогда не очень еще видел; что есть разные системы мышления вообще, я тогда усмотрел, но никак не думал, что это мне для чего-нибудь пригодится!) Ну что же, вызубрим и изучим еще и метод искусства!! Тут имеется хоть то преимущество, что самый период зубрежки может приносить еще и непосредственную пользу. Итак, опять за книжки и тетради... Лабораторные анализы и эпюры... Таблица Менделеева и законы Гей-Люссака и Бойля -- Мариотта в области искусства! Но тут -- вовсе непредвиденные обстоятельства. Молодой инженер приступает к делу и страшно теряется. На каждые три строчки теоретического приближения к сердцевине сущности его новой знакомой -- теории искусства -- прекрасная незнакомка несет ему по семь покрывал тайны! Это же океан кисеи! Прямо -- модель от Пакэна! А известно, что никакой меч не способен разрубить пуховую подушку. Напрямик не прорубишься сквозь этот океан кисеи, каким бы двуручным мечом в него ни врубаться! Пуховую подушку разрезает только остро отточенный, закругленный восточный ятаган характерным движением руки искушенного Салладина или Солимана. В лоб не взять! Кривизна ятагана -- символ длинного обходного пути, которым придется подбираться к расчленению тайн, скрытых под морем кисеи. Ну что ж! Мы еще молоды. Время терпит. А у нас все впереди... Кругом бурлит великолепная творческая напряженность двадцатых годов. Она разбегается безумием молодых побегов сумасшедшей выдумки, бредовых затей, безудержной смелости. И все это в бешеном желании выразить каким-то новым путем, каким-то новым образом переживаемое. Упоение эпохой родит, наперекор декларации, вопреки изгнанному термину "творчество" (замененному словом "работа"), назло "конструкции" (желающей своими костлявыми конечностями задушить "образ") -- один творческий (именно творческий) продукт за другим. Искусство и его потенциальный убийца пока что совместно уживаются в творческом процессе в неповторимой и незабываемой атмосфере двадцатых -- двадцать пятых годов. Однако убийца не забывает хвататься за стилет. Как сказано, стилет в нашем случае -- это скальпель анализа. За дело научной разработки тайн и секретов, не забудем, берется молодой инженер. Из всяких пройденных им дисциплин он усвоил то первое положение, что, собственно, научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу намерения. Итак, в поиски за единицей измерения воздействия в искусстве! Наука знает "ионы", "электроны", "нейтроны". Пусть у искусства будут -- "аттракционы"! Из производственных процессов перекочевал в обиходную речь технический термин для обозначения сборки машин, водопроводных труб, станков, красивое слово "монтаж", обозначающее -- сборку. Слово если еще и не модное, но потенциально имеющее все данные стать ходким. Ну что же! Пусть же сочетание единиц воздействия в одно целое получит это двойственное полупроизводственное, полумюзик-холльное обозначение, вобрав в себя оба эти слова! Оба они из недр урбанизма, а все мы в те годы были ужасно урбанистичны. ' Так родится термин "монтаж аттракционов"; Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов "теорией художественных раздражителей". Интересно напомнить, что тут выдвигался в качестве решающего элемента зритель и, исходя из этого, делалась первая попытка организации воздействия и приведения всех разновидностей воздействия на зрителя как бы к одному знаменателю (независимо от области и измерения, к которым оно принадлежит). Это помогло в дальнейшем и по линии предосознания особенностей звукового кино и окончательно определилось в теории вертикального монтажа. Так началась "двуединая" деятельность моя в искусстве, все время соединявшая творческую работу и аналитическую: то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех или иных теоретических предположений. В отношении осознавания особенностей метода искусства обе эти разновидности мне дали одинаково. И для меня, собственно, это самое главное, как ни приятны были успехи и горестны неудачи! Над "сводом" данных, извлеченных мною из моей практики, я тружусь вот уже много лет, но об этом в другое время и в другом месте. Однако что же сталось с самим смертоубийственным намерением? Жертва оказалась хитрее убийцы; в то время как убийца полагал, что "охаживает" свою жертву, сама жертва увлекла своего палача. Увлекла, вовлекла, захватила и на достаточно длительный период времени поглотила его. Желая "на. время" побыть художником, я влез с головой в так называемое художественное творчество, и только изредка уже не соблазняемая королева, а неумолимая моя повелительница, "жестокий деспот мой" -- искусство дает мне на день-два убежать к письменному столу записать две-три мыслишки касательно его таинственной природы. В работе над "Потемкиным" мы вкусили действительный творческий пафос. Ну, а человеку, единожды вкусившему от подлинно творческого экстаза, из этой деятельности в области искусства, вероятнее всего, не вылезти никогда! |
Цитата:
пипл схавает в общем то всё, где весело. интересно и думать не надо... |
дмт! Пипл бывает разный. У кино и телевидения есть еще и воспитательная функция, о ней напрочь забыли, а зря. Пипл надо приучать к нормальному продукту.
|
Цитата:
|
дмт!
Цитата:
Цитата:
Нам еще не поздно! Надо начинать! Цитата:
|
| Текущее время: 14:49. Часовой пояс GMT +3. |
©2006 - 2009, screenwriter.ru