Клуб сценаристов - Кому нужен режиссер

И, так о Фильмах Питера Гринуэя. Гринуэй последовательный сторонник ненарративного кино, то есть, прежде всего, кино авторского. Это кино являет собой основанное ТОЛЬКО НА ОРИГИНАЛЬНОМ СЦЕНАРИИ изложение, скорее чувств, переживаний и мыслей самого автора, а не историю в привычном смысле этого слова. Вероятно, подобный подход к кинематографу во многом непривычен для массового зрителя. Ненарративное означает «нелитературное», то есть история, как таковая не является движущей силой подобных картин. Фабулу любого гринуэевского фильма можно изложить в двух словах, но, это ни чего, ровным счетом ничего не означает, ибо это фильмы, которые необходимо ВИДЕТЬ! Фильм «Книги Просперо», казалось бы, стоит особняком. Литературная основа сценария – пьеса Шекспира «Буря или сон в летнюю ночь», но, простое прочтение и знание содержания пьесы ни чего не даст зрителю, если он не видел фильма! Гринуэевский кадр очень сложен, в «Книгах Просперо» он построен композиционно, по свету и цветовому решению, как картины художников эпохи Возрождения, по сути, фильм являет собой совокупность последовательно смонтированных подвижных «живописных» полотен. И, на мой взгляд, важна не столько шекспировская фабула – история герцога Просперо, преданного, изгнанного и ставшего магом, а теперь, использующего свое магическое могущество для победы над обидчиками, сколько размышления о человеке, о степени справедливости в мире, который, по сути, не более, чем сон в летнюю ночь, каковым сном и были яркие, праздничные цвета и композиции картин мастеров итальянского Возрождения. Таковы многофигурные композиции Джотто и Сандро Ботичелли, таков внежанровый взрыв работ Караваджо. Игры нимф, шествия фавнов и вакханок, «немодельные» тела. Теплые оранжевые и желтые тона, драпировки из тяжелого бархата, смесь возрожденческой и современной визуальных символик. Вообще, Гринуэй в своих фильмах сознательно избегает большой крупности кадра. По большей части его фильмы сняты дальними, общими и средними планами, укрупнение используется только внутрикадровое, композиционное, или посредством движения персонажей в кадре, то есть построением мизансцены, ибо движение камеры в его фильмах почти не встречается. Логика человека, связывающего изобразительные возможности кино с живописью, вполне понятна – рама живописного полотна, ведь не движется и мы, наблюдая изображение, не можем заглянуть в «закартинье». Особое значение у Гринуэя приобретает цвет и свет, то самое пресловутое цветотональное решение фильма, во многом забытое. Цвет и свет могут выражать определенные мысли не хуже, а, иногда и лучше текста! Ибо, это часть визуального образа, а, напомним, кино – это не искусство слова, а искусство видеообразов. Эта аксиома, которой обучают студентов ВУЗов, но, почему-то, когда дело доходит до съемок, думается только о том, как бы по лучше выставить свет, чтобы не было теней, чтобы оторвать объекты от фона, чтобы не пёрла контра и т.д. и т.п. То есть о вопросах, чисто технических, а не о том, что светом и цветом можно разговаривать со зрителем не менее эффективно. В этом смысле чрезвычайно показателен фильм Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник». Действие фильма, в основном, происходит в зале ресторана и на кухне. В этих основных местах действия цвет и свет выстроен идеально! Зал ресторана решен в темно-красных тонах при ровном, заполняющем помещение свете. Багровый мир, где люди жрут, этакий ад, пыжущийся предстать раем и рай, как он должен выглядеть в представлении Вора – хозяина ресторана, «нового англичанина» (к слову «новый англичанин» Гринуэя до ужаса похож на «нового русского», видимо разбогатевшее ворье везде одинаково)жестокого чревоугодника. И кухня – мир Повара. Это не реальная ресторанная кухня, павильон выстроен, как писали кухонные сцены и натюрморты на своих картинах голландские мастера Возрождения, тот же Гольбейн – зеленоватый полумрак, в котором огромные, грубые деревянные столы, на которых разделывается рыба, мясо и другие продукты огромными ножами, гигантские котлы – ад, который становится раем для Жены Вора и ее Любовника. Любовь в зеленоватом полумраке средневековой кухни, с резкими тенями, ярко освещенной разделываемой снедью! И причесанный багровый, ровно освещенный мир зала ресторана, где царит ненависть. Рай и ад поменявшиеся местами! Мысль о том, что важна не форма, не визуальное восприятие, а суть происходящего. И все это становится ясно без единого пояснительного слова. Есть, конечно и другие места действия, например, туалет, куда Жена ходит для того, чтобы видится со своим любовником. Павильон строится уже в ярких и теплых тонах, ровный заливающий свет – функционально-технократическое место, промежуток между залом ресторана и кухней. Светлое место, нерай и неад, а что? Наша жизнь, в которой все на бегу и все тайно и скрыто, все функционально, как в туалете. И все это, только за счет цвета и света, без пояснительных диалогов и закадрового текста. Точно так же и обиталище Любовника – темные тона, коричневатые цвета, полумрак, огромные полки фолиантов, и светлый мезонин, где, собственно, он и живет, среди книг с которыми работает, прямо на своей работе – что это? Внутренний мир интеллектуала(не путать с интеллигентом!)где он скрывается от мира и, снова ни одного слова в диалоге или за кадром поясняющего увиденное! Улица перед рестораном – там всегда вечер, обычная грязная улица, задний двор мира. Такую улицу можно найти в любом городе мира – это преддверие владений Вора – кухни и зала ресторана. Вечные вечерние огни, синева и чернота неба, призрачно-желтый свет уличных фонарей и нет людей – душа современного мира – вечный вечер, неминуемое ожидание смерти(напомню, Гринуэй убежденный атеист и тема смерти одна из главных в его творчестве. Это свойственно атеистам, ведь по их мнению, смерть – окончательный конец, простите за тавтологию). Таким образом, на этом примере мы наблюдаем то, что называется драматургией света и цвета. Гринуэй, снимающий авторское кино, конечно может себе позволить отразить это в своих сценариях… Если это попытается сделать обычный «неавторский» сценарист, думаю, это будет расценено, как крамола, уничтожение пресловутого «постановочного потенциала» и прочие «грехи» сценариста. Думаю, подобные сценарии потенциальные кандидаты, даже не в альтернативный фонд, а в черновики! Да, сценарий – скелет фильма. Но, по-моему, нельзя сделать фигуру человека опираясь на скелет мамонта, или динозавра и наоборот. Пусть перед нами скелет, но, как и на всяком скелете, любой врач, или биолог без труда определит места, куда крепились мышцы, где проходили сосуды и нервы, где располагались органы. По-моему, нет ни чего плохого в том, что сценарист обнажит перед режиссером эти места крепления. Ведь, если сценарист не мыслит видеообразами, то, причем тогда кино к его творчеству? Впрочем, я расчувствовался и, похоже впал в искусствоведение… В заключение приведу высказывание самого Питера Гринуэя, отрывок из его лекции, прочитанной на семинаре для режиссеров и сценаристов: «V
Я начал заниматься режиссурой в то время, когда многие независимые кинематографисты в Северной Европе, Америке и Канаде были охвачены идеей неповествовательного кино — большинство из них получили в той или иной форме поддержку покойного Жака Леду из Бельгийской синематеки.
Правомочно заметить, что история европейской культуры явила собой в XX веке эксперимент, в ходе которого художественные формы как бы выхолостились — музыка лишилась гармонии, живопись — фигуративности, этим же путем пошло в начале 60-х годов ненарративное кино — кино без повествования. На это имелись основательные причины: то была реакция на две доминирующие в кино тенденции — организации его вокруг актера и вокруг сюжета.
Отбросить повествование — значило отказаться от цемента, скрепляющего весь арматурный костяк, и, следовательно, искать взамен какую-то новую несущую конструкцию. Одни режиссеры обратились с этой целью к музыке, другие, чувствуя, что искать надо в собственном хозяйстве, нашли опору в эквивалентности фильмического и реального времени, следуя изречению Годара «Кино — это правда 24 кадра в секунду». Так возникла метрическая структура, основанная по заветам кинематографического Священного писания...

Я в числе других прибегал к комбинаторике, сериальным играм, темпоральному эквиваленту, различным симметриям и, наконец, скрепя сердце — к алфавиту. Скрепя сердце — потому что он давно уже играет роль структурации западной научной, политической, общественной и административной жизни. Мы все занимаем место в универсальной иерархии нашей цивилизации в соответствии с первой буквой нашей фамилии.

Я довольно быстро обнаружил, что ненарративные способы организации материала — даже если удается их эффективно применить, что тоже сомнительно,— имеют очень ограниченную сферу использования по той простой причине, что все, движущееся во времени, уже в силу одного этого обладает своей последовательностью, то есть повествовательностью..

Тем не менее эксперименты в области независимо-нейтральной структурации сослужили мне хорошую службу — благодаря им я чувствую себя свободным от уз повествования, которое всегда представлялось мне фантомом, и волен в стратегии, беспечно решая такие, например, дилеммы: зачем вводить трех персонажей, если можно четырех? Зачем держать героя живым, ежели можно его «убить»?
Абстрактно-нейтральные структуры можно сравнить с шаблонами, используемыми в практике чертежников — с их помощью можно изобразить любую жизнь, информацию или высказывание.

Мне доставляют наслаждение произведения искусства, в которых форма и содержание находятся в шатком равновесии — где форма явно проглядывает через броню содержания — как скелет коровы, который держит на себе и очерчивает контур животного и сам по себе не уходит из поля вашего зрения. Мне нравится эта крепость и раздражают так часто встречающиеся гибельные для фильма рыхлость, вялость, аморфность структуры.

W
Как вы, наверное, догадались, во мне вызывает восторг живопись. Кроме всего прочего она ценна для меня тем, что обладает огромным фондом — замечательным и неисчерпаемым — задач и их решений. За исключением, пожалуй, звуковых, если не считать прецедента, когда Раушенберг в 1959 году поместил на холст транзисторный радиоприемник,— прецедента, не получившего, впрочем, развития. В остальном проблематизация пронизывает все сферы опыта, и каждая когда-либо поставленная задача нашла свое решение — иначе живописи просто не было бы. Деятельность эта осуществляется отдельными людьми, не боящимися войти в область неизведанного. Могут возразить, что бывали случаи, когда над одним полотном трудились несколько человек, но они так же редки — почти,— как эпизод с транзистором Раушенберга.
Остаются и закрепляются, как правило, самые удачные решения — в живописи царит строжайшая субординация. Картины — в отличие от произведений архитектуры или литературы — легко физически уничтожимы, и если они не решают в достаточной мере поставленных перед ними задач, то рано или поздно исчезают наподобие мелких булавок или монет — незаметно...
Задача, которую ставит перед собой художник или которую ему ставят, может носить социальный, то есть политический, религиозный, воспитательный характер, или же личный — катарсический, эротический, нарциссический, технологический,— то есть касаться сторон репрезентации, точности, логической последовательности... эстетики...

Вот уже почти два тысячелетия накапливается опыт нахождения решений по изображению мо-наршьего величия, религиозного переживания, художники знают, как сделать икону для поклонения; как стимулировать патриотический дух; как добавить стройности или роста, изобразить богача государственным мужем, а бедняка достойным; как запечатлеть мимолетное движение природы, прелесть цветка или лица; как разогреть сексуальный аппетит или охладить его; как показать расстояние, запутать геометрическую пропорцию, объяснить топографию; как усадить восемь человек за обеденным столом так, чтобы видно было лицо каждого — как...

...и все эти решения неизменно принимают конкретную форму — они становятся видимыми физическими объектами: их можно потрогать рукой и посмотреть на них, когда есть время. Хотя, конечно, язык, на котором нам о них говорят, следует учить, он все же не так абсолютно непонятен, как крито-микенское линейное письмо, или тасманский, или, чтобы далеко не ходить за примером,— голландский для рядового англичанина, не изучавшего его специально,— зато голландская живопись понятна всем англичанам без исключений.

И что особенно замечательно — можно с трудом найти такие живописные произведения, которые носят линейный характер, то есть я хочу сказать, что лишь очень немногие из них не способны поведать зрителю сразу многое в единый момент.

X
Мне известно — уверен, и вам тоже,— что кино, о котором я веду речь, изобилует парадоксами и качествами, которые кажутся трудно совместимыми.
Парадокс первый. У меня достаточно свидетельств тому, что кино умирает — и все же я преисполнен желания делать фильмы. Как это примирить в моем сознании?
Парадокс второй. Мелкое независимое кинопроизводство финансируется главным образом телевидением — косвенно через систему проката и напрямую из телевизионного фонда поддержки. И хотя дело обстоит так, что я ставлю и впредь хотел бы ставить фильмы исключительно для малого экрана,— я не хочу делать игровые фильмы, которые задумывались бы и рассчитывались исключительно для него.
Парадокс третий. Я хочу делать авторские фильмы без гарантированного кассового успеха, но хочу заниматься этим со всем присущим мне профессионализмом, знанием дела и технологическим словарем, которые характерны для финансово обеспеченного господствующего кино. И в консервативном направлении, где кино считают инструментом реализации психологической драмы с помощью линейного повествования, я хочу идти на риск где только возможно — в содержании, композиции, стиле, в способах стимулировать внимание и мысль.

Как разрешить эти парадоксы?»

И, так, каков ваш ответ на вопрос Гринуэя и мой тоже – КАК РАЗРЕШИТЬ ЭТИ ПАРАДОКСЫ?!