Граф Д, а мне кажется, что сильные мира ТОГО решили-таки зачистить Землю под кукурузу, и таким двусмысленным сообщением пообещали автору пощаду. :happy:

Граф Д !Спасибо, дорогой друг! Я дам почитать Марине Викторовне! Она о половой сфере знает все! :happy:

Вот, по этому рассказу я снимал свою дипломную работу. Не знаю, почему, вдруг, вспомнил.
Рэй Брэдбери. Ветер


В тот вечер телефон зазвонил в половине шестого.
Стоял декабрь, и уже стемнело, когда Томпсон взял трубку.
- Слушаю.
- Алло. Герб?
- А, это ты, Аллин.
- Твоя жена дома, Герб?
- Конечно. А что?
- Ничего, так просто.
Герб Томпсон спокойно держал трубку.
- В чем дело? У тебя какой-то странный голос.
- Я хотел, чтобы ты приехал ко мне сегодня вечером.
- Мы ждем гостей.
- Хотел, чтобы ты остался ночевать у меня. Когда уезжает твоя жена?
- На следующей неделе, - ответил Томпсон. - Дней девять пробудет в
Огайо. Ее мать заболела. Тогда я приеду к тебе.
- Лучше бы сегодня.
- Если бы я мог... Гости и все такое прочее. Жена убьет меня.
- Очень тебя прошу.
- А в чем дело? Опять ветер?
- Нет... Нет, нет.
- Говори: ветер? - повторил Томпсон. Голос в трубке замялся.
- Да. Да, ветер.
- Но ведь небо совсем ясное, ветра почти нет!
- Того, что есть, вполне достаточно. Вот он, дохнул в окно, чуть
колышет занавеску... Достаточно, чтобы я понял.

- Слушай, а почему бы тебе не приехать к нам, не переночевать здесь? -
сказал Герб Томпсон, обводя взглядом залитый светом холл.
- Что ты. Поздно. Он может перехватить меня в пути. Очень уж далеко. Не
хочу рисковать, а вообще спасибо за приглашение. Тридцать миль как-никак.
Спасибо...
- Прими снотворное.
- Я целый час в дверях простоял, Герб. На западе, на горизонте такое
собирается... Такие тучи, и одна из них на глазах у меня будто разорвалась
на части. Будет буря, уж это точно.
- Ладно, ты только не забудь про снотворное. И звони мне в любое время.
Хотя бы сегодня еще, если надумаешь.
- В любое время? - переспросил голос в трубке.
- Конечно.
- Ладно, позвоню, но лучше бы ты приехал. Нет, я не желаю тебе беды. Ты
мой лучший друг, зачем рисковать. Пожалуй, мне и впрямь лучше одному
встретить испытание. Извини, что я тебя побеспокоил.
- На то мы и друзья! Расскажи-ка, чем ты сегодня занят?.. Почему бы
тебе не поработать немного? - говорил Герб Томпсон, переминаясь с ноги на
ногу в холле. - Отвлечешься, забудешь свои Гималаи и эту долину Ветров, все
эти твои штормы и ураганы. Как раз закончил бы еще одну главу своих путевых
очерков.
- Попробую. Может быть, получится, не знаю. Может быть... Большое
спасибо, что ты разрешаешь мне беспокоить тебя.
- Брось, не за что. Ну, кончай, а то жена зовет меня обедать. Герб
Томпсон повесил трубку. Он прошел к столу, сел; жена сидела напротив.
- Это Аллин звонил? - спросила она. Он кивнул.
- Ему там, в Гималаях, во время войны туго пришлось, - ответил Герб
Томпсон.
- Неужели ты веришь его россказням про эту долину?
- Очень уж убедительно он рассказывает.
- Лазать куда-то, карабкаться... И зачем это мужчины лазают по горам,
сами на себя страх нагоняют?
- Шел снег, - сказал Герб Томпсон.
- В самом деле?
- И дождь хлестал... И град, и ветер, все сразу. В той самой долине.
Аллин мне много раз рассказывал. Здорово рассказывает... Забрался на большую
высоту, кругом облака и все такое... И вся долина гудела.
- Как же, как же, - сказала она.
- Такой звук был, точно дул не один ветер, а множество. Ветры со всех
концов света. - Он поднес вилку ко рту. - Так Аллин говорит.
- Незачем было туда лезть, только и всего, - сказала она. -
Ходит-бродит, всюду свой нос сует, потом начинает сочинять. Мол, ветры
разгневались на него, стали преследовать...
- Не смейся, он мой лучший друг, - рассердился Герб Томпсон.
- Ведь это все чистейший вздор!
- Вздор или нет, а сколько раз он потом попадал в переделки! Шторм в
Бомбее, через два месяца тайфун у берегов Новой Гвинеи. А случай в
Корнуолле?..
- Не могу сочувствовать мужчине, который без конца то в шторм, то в
ураган попадает, и у него от этого развивается мания преследования.
В этот самый миг зазвонил телефон.
- Не бери трубку, - сказала она.
- Вдруг что-нибудь важное!
- Это опять твой Аллин.
Девять раз прозвенел телефон, они не поднялись с места. Наконец звонок
замолчал. Они доели обед. На кухне под легким ветерком из приоткрытого окна
чуть колыхались занавески.
Опять телефонный звонок.
- Я не могу так, - сказал он и взял трубку. - Я слушаю, Аллин!
- Герб! Он здесь! Добрался сюда!
- Ты говоришь в самый микрофон, отодвинься немного.
- Я стоял в дверях, ждал его. Увидел, как он мчится по шоссе, гнет
деревья одно за другим, потом зашелестели кроны деревьев возле дома, потом
он сверху метнулся вниз, к двери, я захлопнул ее прямо перед носом у него!
Томпсон молчал. Он не знал, что сказать, и жена стояла в дверях холла,
не сводя с него глаз.
- Очень интересно, - произнес он наконец.
- Он весь дом обложил. Герб. Я не могу выйти, ничего не могу
предпринять. Но я его облапошил: сделал вид, будто зазевался, и только он
ринулся вниз, за мной, как я захлопнул дверь и запер! Не дал застигнуть себя
врасплох, недаром уже которую неделю начеку.
- Ну, вот и хорошо, старина, а теперь расскажи мне все, как было, - ласково
произнес в телефон Герб Томпсон. От пристального взгляда жены у него
вспотела шея.
- Началось это шесть недель назад...
- Правда? Ну, давай дальше.
- ...Я уж думал, что провел его. Думал, он отказался от попыток
расправиться со мной. А он, оказывается, просто-напросто выжидал. Шесть
недель назад я услышал его смех и шепот возле дома. Всего около часа это
продолжалось, недолго, словом, и совсем негромко. Потом он улетел.
Томпсон кивнул трубке.
- Вот и хорошо, хорошо.
Жена продолжала смотреть на него.
- А на следующий вечер он вернулся... Захлопал ставнями, выдул искры из
дымохода. Пять вечеров подряд прилетал, с каждым разом чуточку сильнее.
Стоило мне открыть наружную дверь, как он врывался в дом и пытался вытащить
меня. Да только слишком слаб был. Зато теперь набрался сил...
- Я очень рад, что тебе лучше, - сказал Томпсон.
- Мне ничуть не лучше, ты что? Опять жена слушает?
- Да.
- Понятно. Я знаю, все это звучит глупо.
- Ничего подобного. Продолжай.
Жена Томпсона ушла на кухню. Он облегченно вздохнул. Сел на маленький
стул возле телефона.
- Давай, Аллин, выговорись, скорее уснешь.
- Он весь дом обложил, гудит в застрехах, точно огромный пылесос.
Деревья гнет.
- Странно, Аллин, здесь совершенно нет ветра.
- Разумеется, зачем вы ему, он до меня добирается.
- Конечно, такое объяснение тоже возможно...
- Этот ветер - убийца. Герб, величайший и самый безжалостный древний
убийца, какой только когда-либо выходил на поиски жертвы. Исполинский
охотничий пес бежит по следу, нюхает, фыркает, меня ищет. Подносит холодный
носище к моему дому, втягивает воздух... Учуял меня в гостиной, пробует туда
ворваться. Я на кухню, ветер за мной. Хочет сквозь окно проникнуть, но я
навесил прочные ставни, даже сменил петли и засовы на дверях. Дом крепкий,
прежде строили прочно. Я нарочно всюду свет зажег, во всем доме. Ветер
следил за мной, когда я переходил из комнаты в комнату, он заглядывал в
окна, видел, как я включаю электричество. Ого!
- Что случилось?
- Он только что сорвал проволочную дверь снаружи!
- Ехал бы ты к нам ночевать, Аллин.
- Не могу из дому выйти! Ничего не могу сделать. Я этот ветер знаю.
Сильный и хитрый. Только что я хотел закурить - он загасил спичку. Ветер
такой: любит поиграть, подразнить. Не спешит, у него вся ночь впереди. Вот
опять! Книга лежит в библиотеке на столе... Если бы ты видел: он отыскал в
стене крохотную щелочку и дует, перелистывает книгу, страницу за страницей!
Жаль, ты не можешь видеть. Сейчас введение листает. Ты помнишь, Герб,
введение к моей книге о Тибете?
- Помню.
- "Эта книга посвящается тем, кто был побежден в поединке со стихиями,
ее написал человек, который столкнулся со стихиями лицом к лицу, но сумел
спастись".
- Помню, помню.
- Свет погас!
Что-то затрещало в телефоне.
- А сейчас сорвало провода. Герб, ты слышишь?
- Да, да, я слышу тебя.
- Ветру не по душе, что в доме столько света, и он оборвал провода.
Наверно, на очереди телефон. Это прямо воздушный бой какой-то! Погоди...
- Аллин!
Молчание. Герб прижал трубку плотнее к уху. Из кухни выглянула жена.
Герб Томпсон ждал.
- Аллин!
- Я здесь, - ответил голос в телефоне. - Сквозняк наачался, пришлось
законопатить щель под дверью, а то прямо в ноги дуло. Знаешь, Герб, это даже
лучше, что ты не поехал ко мне, не хватало еще тебе в такой переплет
попасть. Ого! Он только что высадил окно в одной из комнат, теперь в доме
настоящая буря, картины так и сыплются со стен на пол! Слышишь?
Герб Томпсон прислушался. В телефоне что-то выло, свистело, стучало.
Аллин повысил голос, силясь перекричать шум.
- Слышишь?
Герб Томпсон проглотил ком.
- Да, слышу.
- Я ему нужен живьем. Герб. Он осторожен, не хочет одним ударом с маху
дом развалить. Тогда меня убьет. А я ему живьем нужен, чтобы можно было
разобрать меня по частям: палец за пальцем. Ему нужно то, что внутри меня,
моя душа, мозг. Нужна моя жизненная, психическая сила, мое "я", мой разум.
- Жена зовет меня, Аллин. Просит помочь с посудой.
- Над домом огромное туманное облако, ветры со всего мира! Та самая
буря, что год назад опустошила Целебес, тот самый памперо, что убил столько
людей в Аргентине, тайфун, который потряс Гавайские острова, ураган, который
в начале этого года обрушился на побережье Африки. Частица всех тех штормов,
от которых мне удалось уйти. Он выследил меня, выследил из своего убежища в
Гималаях, ему не дает покоя, что я знаю о долине Ветров, где он укрывается,
вынашивая свои разрушительные замыслы. Давным-давно что-то породило его на
свет... Я знаю, где он набирается сил, где рождается, где испускает дух. Вот
почему он меня ненавидит - меня и мои книги, которые учат, как с ним
бороться. Хочет зажать мне рот. Хочет вобрать меня в свое могучее тело,
впитать мое знание. Ему нужно заполучить меня на свою сторону!
- Аллин, я вешаю трубку. Жена...
- Что? - Пауза, далекий вой ветра в телефонной трубке. - Что ты
говоришь?
- Позвони мне еще через часок, Аллин. Он повесил трубку.
Он пошел вытирать тарелки, и жена глядела на него, а он глядел на
тарелки, досуха вытирая их полотенцем.
- Как там на улице? - спросил он.
- Чудесно. Тепло. Звезды, - ответила она. - А что?
- Так, ничего.
На протяжении следующего часа телефон звонил трижды. В восемь часов
явились гости, Стоддард с женой. До половины девятого посидели, поболтали,
потом раздвинули карточный столик и стали играть в "ловушку".
Герб Томпсон долго, тщательно тасовал колоду - казалось, шуршат
открываемые жалюзи - и стал сдавать. Карты одна за другой, шелестя, ложились
на стол перед каждым из игроков. Беседа шла своим чередом. Он закурил
сигару, увенчал ее кончик конусом легкого серого пепла, взял свои карты,
разобрал их по мастям. Вдруг поднял голову и прислушался. Снаружи не
доносилось ни звука. Жена приметила его движение, он тотчас вернулся к игре
и пошел с валета треф.
Все негромко переговаривались, иногда извергая маленькие порции смеха,
Герб не спеша попыхивал сигарой. Наконец часы в холле нежно пробили девять.
- Вот сидим мы здесь, - заговорил Герб Томпсон, вынув изо рта сигару и
задумчиво разглядывая ее, - а жизнь... Да, странная штука жизнь.
- Что? - сказал мистер Стоддард.
- Нет, ничего, просто сидим мы тут, и наша жизнь идет, а где-то еще на
земле живут своей жизнью миллиарды других людей.
- Не очень свежая мысль.
- Живем...- Он опять стиснул сигару в зубах. - Одиноко живем. Даже в
собственной семье. Бывает так: тебя обнимают, а ты словно за миллион миль
отсюда.
- Интересное наблюдение, - заметила его жена.
- Ты меня не так поняла, - объяснил он спокойно. Он не горячился, так
как не чувствовал за собой никакой вины. - Я хотел сказать: у каждого из нас
свои убеждения, своя маленькая жизнь. Другие люди живут совершенно иначе. Я
хотел сказать - сидим мы тут в комнате, а тысячи людей сейчас умирают. Кто
от рака, кто от воспаления легких, кто от туберкулеза. Уверен, где-нибудь в
США в этот миг кто-то умирает в разбитой автомашине.
- Не слишком веселый разговор, - сказала его жена.
- Я хочу сказать: живем и не задумываемся над тем, как другие люди
мыслят, как свою жизнь живут, как умирают. Ждем, когда к нам смерть придет.
Хочу сказать: сидим здесь, приросли к креслам, а в тридцати милях от нас, в
большом старом доме - со всех сторон ночь и всякая чертовщина - один из
лучших людей, какие когда-либо жили на свете.
- Герб!
Он пыхнул сигарой, пожевал ее, уставился невидящими глазами в карты.
- Извините. - Он моргнул, откусил кончик сигары. - Что, мой ход?
- Да, твой ход.
Игра возобновилась; шорох карт, шепот, тихая речь... Герб Томпсон поник
в кресле с совершенно больным видом.
Зазвонил телефон. Томпсон подскочил, метнулся к аппарату, сорвал с
вилки трубку.
- Герб! Я уже который раз звоню. Как там у вас, Герб?
- Ты о чем?
- Гости ушли?
- Черта с два, тут...
- Болтаете, смеетесь, играете в карты?
- Да-да, но при чем...
- И ты куришь свою десятицентовую сигару?
- Да, черт возьми, но...
- Здорово, - сказал голос в телефоне. - Ей-богу, здорово. Хотел бы я
быть с вами. Эх, лучше бы мне не знать того, что я знаю. Хотел бы я... да-а,
еще много чего хочется...
- У тебя все в порядке?
- Пока что держусь. Сижу на кухне. Ветер снес часть передней стены. Но
я заранее подготовил отступление. Когда сдаст кухонная дверь, спущусь в
подвал. Посчастливится, отсижусь там до утра. Чтобы добраться до меня, ему
надо весь этот чертов дом разнести, а над подвалом прочное перекрытие. И у
меня лопата есть, могу еще глубже зарыться...
Казалось, в телефоне звучит целый хор других голосов.
- Что это? - спросил Герб Томпсон, ощутив холодную дрожь.
- Это? - повторил голос в телефоне. - Это голоса двенадцати тысяч,
убитых тайфуном, семи тысяч, уничтоженных ураганом, трех тысяч, истребленных
бурей. Тебе не скучно меня слушать? Понимаешь, в этом вся суть ветра, его
плоть, он - полчища погибших. Ветер их убил, взял себе их разум. Взял все
голоса и слил в один. Голоса миллионов, убитых за последние десять тысяч
лет, истязаемых, гонимых с материка на материк, поглощенных муссонами и
смерчами. Боже мой, какую поэму можно написать!
В телефоне звучали, отдавались голоса, крики, вой.
- Герб, где ты там? - позвала жена от карточного стола.
- И ветер, что ни год, становится умнее, он все присваивает себе - тело
за телом, жизнь за жизнью, смерть за смертью...
- Герб, мы ждем тебя! - крикнула жена.
- К черту! - чуть не рявкнул он, обернувшись. - Минуты подождать не
можете! - И снова в телефон: - Аллин, если хочешь, чтобы я к тебе сейчас
приехал, я готов! Я должен был раньше...
- Ни в коем случае. Борьба непримиримая, еще и тебя в нее ввязывать!
Лучше я повешу трубку. Кухонная дверь поддается, пора в подвал уходить.
- Ты еще позвонишь?
- Возможно, _ если мне повезет. Да только вряд ли. Сколько раз
удавалось
спастись, ускользнуть, но теперь, похоже, он припер меня к стенке.
Надеюсь, я тебе не очень помешал, Герб.
- Ты никому не помешал, ясно? Звони еще.
- Попытаюсь...
Герб Томпсон вернулся к картам. Жена пристально поглядела на него.
- Как твой приятель, этот Аллин? - спросила она. - Трезвый еще?
- Он в жизни капли спиртного не проглотил, - угрюмо произнес Томпсон,
садясь. - Я должен был давно поехать к нему.
- Но ведь он вот уже шесть недель каждый вечер звонит тебе. Ты десять
раз, не меньше, ночевал у него, и ничего не случилось.
- Ему нужно помочь. Он способен навредить себе.
- Ты только недавно был у него, два дня назад, что же - так и ходить за
ним все время?
- Завтра же не откладывая отвезу его в лечебницу. А жаль человека, он
вполне рассудительный...
В половине одиннадцатого был подан кофе. Герб Томпсон медленно пил,
поглядывая на телефон, и думал: "Хотелось бы знать - перебрался он в
подвал?"
Герб Томпсон прошел к телефону, вызвал междугородную, заказал номер.
- К сожалению, - ответили ему со станции, - связь с этим районом
прервана. Как только починят линию, мы вас соединим.
- Значит, связь прервана! - воскликнул Томпсон. Он повесил трубку,
повернулся, распахнул дверцы стенного шкафа, схватил пальто.
- Герб! - крикнула жена.
- Я должен ехать туда! - ответил он, надевая пальто. Что-то бережно,
мягко коснулось двери снаружи. Все вздрогнули, выпрямились.
- Кто это? - спросила жена Герба. Снова что-то тихо коснулось двери
снаружи.
Томпсон поспешно пересек холл, вдруг остановился. Снаружи донесся чуть
слышный смех.
- Чтоб мне провалиться, - сказал Герб. С внезапным чувством приятного
облегчения он взялся за дверную ручку.
- Этот смех я везде узнаю. Это же Аллин. Приехал все-таки, сам приехал.
Не мог дождаться утра, не терпится рассказать мне свои басни. - Томпсон чуть
улыбнулся. - Наверно, друзей привез. Похоже, их там много...
Он отворил наружную дверь.
На крыльце не было ни души.
Но Томпсон не растерялся. На его лице появилось озорное, лукавое
выражение, он рассмеялся.
- Аллин? Брось свои шутки! Где ты? - Он включил наружное освещение,
посмотрел налево, направо. - Аллин! Выходи!
Прямо в лицо ему подул ветер.
Томпсон минуту постоял, вдруг ему стало очень холодно. Он вышел на
крыльцо. Тревожно и испытующе поглядел вокруг.
Порыв ветра подхватил, дернул полы его пальто, растрепал волосы. И ему
почудилось, что он опять слышит смех. Ветер обогнул дом, внезапно давление
воздуха стало невыносимым, но шквал длился всего мгновение, ветер тут же
умчался дальше.
Он улетел, прошелестев в высоких кронах, понесся прочь, возвращаясь к
морю, к Целебесу, к Берегу Слоновой Кости, Суматре, мысу Горн, к Корнуоллу и
Филиппинам. Все тише, тише, тише...
Томпсон стоял на месте, оцепенев. Потом вошел в дом, затворил дверь и
прислонился к ней - неподвижный, глаза закрыты.
- В чем дело? - спросила жена.

Уважаю творчество Рэя Брэдбери. Последним, что прочел, был знаменитый рассказ "И грянул гром". =)

сэр Сергей
Хотелось бы подискутировать с Вами на тему "Станиславских сомнений". Но сначала попробую свести все к 2м простым практическим вопросам (раз уж Чехов это - "быстрорастворимый Станиславский":)).
Итак:
1. Представьте, что Вы - актер. Возьмите любую очень короткую сцену (несколько строчек, не более) и расскажите как, по Вашему, ее репетировать "по Чехову".
2. Теперь все тоже самое, но представьте, что Вы - режиссер. Как Вы будете работать с актером "по Чехову"?

Директо ! хорошо. попробуем. Правда, оговорюсь сразу, если говорить о системе Чехова и каких-либо системах вообще, то я, отнюдь не фанат конкретно Чехова. Я, наерное, не открою Америки, если скажу, что не столь важна система, как таковая. Ведь работа с живым актером, тоже живой процесс. Согласитесь, не станешь же заглядывать в конспект или книжку, когда перед тобой актер, которому надо объяснить что я хочу от него получить на выходе. Поэтому, не буду в нашей дискуссии упираться, именно в Чехова. Лучше я поговорю о том, как я стал бы работать, на конкретном примере.

я пошёл за попкорном и креслом поудобнее ;)

В ракурсе Вашей, всем известной специализации, звучит несколько двусмысленно.

дмт ! сейчас, сейчас!

Тетя Ася !Злая вы :scary:

сэр Сергей
Жду с нетерпением! Будет занятно поговорить о системе Чехова (либо Станиславского) на конкретном примере.

Прошу простить. Техническая задержка. Вот сцена.

1. Белый муар. Входные титры.
Звучит телефонный звонок.
- Слушаю.
- Алло. Герб?
- А, это ты, Аллин.
- Твоя жена дома, Герб?
Белый муар.





2. Деталь. Наезд на фото на стене.
- Конечно. А что?
- Ничего, так просто.
- В чем дело? У тебя какой-то странный голос.
- Если бы я мог... Гости и все






3. Деталь с переходом на общий план. Панорама по фото на стене с отъездом на крупный план Герба и общий план жены.
такое прочее. Жена убьет меня.
- Очень тебя прошу.
- А в чем дело? Опять ветер?
- Нет... Нет, нет.
- Говори: ветер?
- Да. Да, ветер.
- Слушай, а почему бы тебе не приехать к нам, не переночевать здесь?
- Что ты. Он может перехватить меня в пути. Очень уж далеко. Не
хочу рисковать, а вообще спасибо за приглашение. Тридцать миль как-никак.
Спасибо...
- На то мы и друзья! Почему бы тебе не поработать немного? Отвлечешься, забудешь свои Гималаи и эту долину Ветров, все эти твои штормы и ураганы. Как раз закончил бы еще одну главу своих путевых очерков.
- Попробую. Может быть, получится, не знаю. Может быть... Большое
спасибо, что ты разрешаешь мне беспокоить тебя.
- Брось, не за что. Ну, кончай, а то жена зовет меня обедать.






3а. Со среднего плана наезд на крупный. Разговор Герба с женой.
-Это Аллин звонил?
- Ему там, в Гималаях, во время войны туго пришлось.






4. Средне-крупный план жены Герба. Разговор Герба с женой.
- Неужели ты веришь его россказням про эту долину? Лазать куда-то, карабкаться...








5. С обратной точки крупный план жены и общий план Герба. Разговор Герба с женой.
- И зачем это мужчины лазают по горам,
сами на себя страх нагоняют?
6. Крупно Герб и жена. Разговор Герба с женой.
- Шел снег.
- Как же, как же!
- И дождь хлестал... И град, и ветер, все сразу. В той самой долине.
Он забрался на большую высоту, кругом облака и все такое... И вся долина гудела.
- В самом деле?
- Так Аллин говорит.
- Как же, как же! Незачем было туда лезть, только и всего. Ходит-бродит, всюду свой нос сует, потом начинает сочинять. Мол, ветры разгневались на него, стали преследовать...






7. 2й средний план Герб и его жена уходят, закрывают за собой дверь. Звучит телефонный звонок.
- Не смейся, он мой лучший друг.
- Ведь это все чистейший вздор!
- Не могу сочувствовать мужчине, который без конца то в шторм, то в
ураган попадает, и у него от этого развивается мания преследования.


К сожалению не удалось перенести сюда фрагмент режиссерского сценария.

Содержание сцены достаточно просто: Герб Томсон и его жена собираются на теннисный корт своего особняка, чтобы размяться вечером. Тут, Гербу звонит друг Аллин и рассказывает о том, что его снова начинает преследовать ветер. В сцене участвуют двое персонажей - Герб и его жена. Аллин, пока присутствует, только, как голос в телефоне.

Звонок Аллина запускает действие, обнажает конфликты.

Герб, в общем, увлечен своей молодой женой, поженились они недавно, поэтому, совершенно естественно, что у них затянувшийся медовый месяц. Но, в то же время, Герб, все-таки, друг Аллина. Его внутренний конфликт очевиден - ОСТАВАТЬСЯ с женой или СПАСАТЬ Аллина.

С женой проще. Ей, в общем, все равно, кто такой Аллин и что с ним будет. Она хочет УПРАВЛЯТЬ мужем и Аллин для нее, просто досадная помеха, которая выводит Герба из зоны ее внимания.

сэр Сергей
Продолжайте. Я жду пока Вы дойдете до задач актерам. Мне интересно как работает и работает ли вообще Чехов.

как стереть сообщение? почему-то не могу(

В сцене есть, две части. В первой части Герб говорит по телефону с Аллином.

Вторая часть - разговор Герба с женой.

Перед самым звонком Аллина, Герб и его жена собирались пойти на теннисный корт, поразмяться вечерком. А, тут звонок Аллина. Этого зритель не видит. Он слышит только голоса. Причем, начиная с телефонного звонка.

Хорошо! Не скажем актерам, что сборов зритель не увидит. Я заставлю их сыграть невидимую сцену по полной.

Вот жена пытается уложить что-то в сумку. Вот, подходит Герб, помогает ей закрыть сумку.

Вот, эта молодая баба, у которой только трах в голове, отрывается от сумки, обнимает и целует Герба.

Герб заводится. К черту теннис! Рука Герба скользит по бедру жены и уходит под юбочку.

Я заставлю их почувствовать возбуждение. Именно, почувствовать по полной. Только тогда, я скажу стоп. Теперь они дошли до нужного состояния. Теперь, им, можно, даже сказать, что сцена-то не снималась, чтобы они разозлились. Их раздражение - это мощная энергия, которую они выпустят дальше.

Задачи-то элементарные. Герб раздражен, но, Аллин его друг. С одной стороны он не станет бороться с женой из-за Аллина, а, с другой стороны Аллина ему жаль и у него возникает желание сорваться с места и спасать друга.

Но, жена, хоть и молчит, напоминает ему, что они, вообще-то собирались легко трахнуться перед походом на корт. Она обращает внимание на себя, ходит перед Гербом, покачивает бедрами, приподнимает юбочку. Садится ему на колени, обнимает. Потом, понимая, что Герб сейчас сорвется к Аллину и начинает выражать недовольство. Вскакивает, уходит к сумкам.

Теперь, Герб уже не хочет бежать спасать друга, он хочет от него отделаться.

Прошу прощения, с вашего позволения, продолжу завтра. Башка раскалывается. Не могу больше, и так пишу сумбурно.

сэр Сергей, а может Вы поснимаете? Ну, для разнообразия и оживления. И Вас как Личности, и Истории кино - оживления. А??.. :pleased:

С актёром рабоать просто:
-- надо поставить задачу.
-- если актёр не может задачу прожить - то надо актёра сломать на задачу. И лишь в самом крайнем случае допустимо допускать, чтобы актёр не жил внутренне, а "принимал нужную мину в нужный момент".
-- следить за исполнением задачи в монитор (можно и без оного, но сложней и необъективней).
-- снимать дубли до тех пор, пока работа актёра режиссёра не устроит до малейших.

Это ИДЕАЛ.

Самое сложное для актёра и режиссёра - это ПЕРЕХОДЫ эмоций, каковые должны быть часто и разные. Если в тексте сценария тафтология часто рулит хорошо - то в плане эмоций\жестов актёров на экране тафтология нежелательна.

Эндрюс !Ваших шедевров, что-то, тоже не видать, вы бы, тоже так, для разнообразия снимнули

Эндрюс !Если бы не существовало проблемы, не было бы и разговора.

Каким образом вы ему ее ставите? Как формулируете?

Задачу не надо проживать. Ее надо выполнять. Вероятно вы имели в виду понятие "роль"?

Вот, это, действительно, идеал.

Директо ! Однако, в свете вашего, замечания, продолжим.

Хорошо, для краткости. Что говорит Чехов? Главное в его системе - разбудить воображение актера, заставить его воображение творить, а чувства, переживать.

И, еще один элемент, психологический жест. Вспомнить нужно и внутренний жест Станиславского, что, тоже не лишнее.

На мой взгляд, нет ни чего мертвее, чем актер, работающий на чистой технике. Должна быть вера в происходящее, как у детей, которые играют в дочки-матери.

Вот, разбудить воображение актера - дело, не всегда простое. Однажды, я не мог добиться от Оли, чтобы она сделала то, что мне надо.

Я сказал Оле - закройся, спрячься, найди место, где ты можешь спрятаться.

Героиня пришла к человеку, которого она любит. Он же трахнул ее, причем не один, а с друзьями. Ему было, в общем, плевать, на ее любовь. И она это поняла.

Будучи хорошей и опытной актрисой, Оля четко работала по задаче, но у нее выходила злость, этакая ярость обманутой женщины. А мне необходимо было получить отчаяние, почти на грани самоубийства, нет, не точно, скорее чувства "провалиться мне сквозь землю".

После репетиции я отозвал ее в сторону. Мы отошли к стене. Я положил ей руку на грудь и при жал к стене, потом взял за руку. Она спросила меня чего я хочу. Я попросил ее закрыть глаза и представить, что мы одни. Она закрыла глаза.

Я погладил ее по руке, потом, по животу. Она, вдруг, обняла меня, но я ее остановил.

Она спросила меня, о том, мол, что она мне не нравится? Я ответил, что нравится, но мы о роли...

Тут она все поняла, потом я минут пять поискал с ней жест "провалиться под землю", на внутренних жестах она и так любила работать. И мы пошли снимать.

Эндрюс
Потрудитесь прочитать несколько БАЗОВЫХ книг по работе режиссера с актером и только потом вступайте в данную дискуссию. Сказать - "самое сложное - это переходы эмоций, каковые ДОЛЖНЫ БЫТЬ ЧАСТО" или "следить за исполнением задачи В МОНИТОР (можно и без оного, но сложнее:))" - значит расписаться в том, что Вы еще не приступили к изучению самых АЗОВ ПРОФЕССИИ.
Давайте не будем настолько беззастенчиво плевать на то прекрасное наследие, которое оставила нам великая российская актерская и режиссерская Школа. Пожалуйста, не торопитесь с заявлениями вроде того, что приведено в цитате, совершенно не зная предмета!

О Станиславских сомнениях. Ответ Сергею.

Сергей. В какой области можно работать СВЕРХБЫСТРО, не теряя качества?;) Скорость=компромисс и именно для КОМПРОМИССА существует Михаил Чехов.
Что касается СИСТЕМЫ, то Вы совершенно правы - она - фундамент! Хотите, чтобы Ваш дом не рухнул - найдите время на закладку фундамента. Иначе - никак. Поэтому, данной цитатой Вы только утверждаете ПРЕВОСХОДСТВО Станиславского и его СИСТЕМЫ как более продуманной и масштабной структуры СТРОИТЕЛЬСТВА спектакля.
Что касается "неспешности" - перед смертью Станиславский пересмотрел некоторые вещи и предложил ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ, то есть дал возможность оперативной ПРОВЕРКИ найденного в застольном периоде. Об этом много говорится у Кнебель. Так что и тут СИСТЕМА опережает последователей;)

Беда книг Станиславского только в том, что литературная форма, выбранная им была не совсем удачной...Тем не менее, практических рекомендаций там не просто много, там - СПЛОШНЫЕ ПРАКТИЧЕСКИЕ рекомендации:) И благо, существует море литературы ПО СИСТЕМЕ! Горчаков, Топорков, Кристи, Эфрос и многое-многое другое. Все это ОТТОЧИЛО СИСТЕМУ и окончательно утвердило ее в ее ПРАКТИЧНОСТИ.

Так практичен или парадоксален!?? Брехта нельзя отрицать, он крайне интересен. Но ПРАКТИЧЕН ли!?? Не слишком ли, наоборот, УСЛОВЕН, умозрителен!? "Только не Б" - один из милых приемов, но он не способен заменить правду характеров в принципе! А уж зонги так и вовсе - частный случай. Ведь как известно, зритель любит СОПЕРЕЖИВАТЬ, а не только "наблюдать со стороны". Без сопереживания катарсиса не будет.


Вот-вот! НИЧЕГО СЕБЕ ЗАДАЧА! И что если в этих условиях попробовать поработать по Чехову?;) Ничего не получится! Станиславский говорил "На все чувства воспоминаний не напасёшься…" и он был прав!! Если вы НЕ ПОДГОТОВИЛИСЬ, то любой "психологический жест" сразу будет абсолютным штампом, потому что он придуман УСЛОВНО, СХЕМАТИЧНО, не продуманно! А это ли не главные враги любого актера?! В рамках потогонной системы НИВЕЛИРУЕТСЯ любое профессиональное умение и никакой Чехов не поможет. Так что в данном пункте никаких рецептов быть не может. Режиссеру нужна выносливость, актеру - его багаж приспособлений...ВСЁ. Страшно, но это так.

А вот если говорить про то как сделать так, чтобы Станиславский помог....то тут надо думать про ПРАВИЛЬНУЮ ОРГАНИЗАЦИЮ СЪЕМОК и закладывать репетиционный период в подготовительный. У американцев (вопреки расхожему мнению) на это УМА хватает;) Любимый Вами Люмет репетировал с актерами, Камерон осваивал декорации "Титаника" в течение МЕСЯЦА(!). В Советском Союзе Михалков репетировал ВСЕ свои картины, даже тогда когда только начинал...и сейчас, перекинувшись со Станиславского на Чехова РЕПЕТИРУЕТ НЕ МЕНЬШЕ!!!(возьмите, к примеру, "12"). То есть, дело не в системе, а в правильной организации процесса.

Разрешается действительно до ужаса просто. Наш актер НЕОРГАНИЗОВАН, он любит покутить перед съемкой, не выучить текст, а потом эффектно броситься в ноги к режиссеру с криком "прости"!:)) Но и это вовсе не главное! НАШ РЕЖИССЕР давно уже НЕ РЕЖИССЕР. Что долго ходить вокруг да около!?? Почитайте даже эту тему и Вы увидите воинствующее незнание во всей красе! В США, даже если режиссер-тупица, есть огромное количество высокопрофессиональных людей в группе, которые могут подтянуть процесс. А у нас "новое кино" - это неуправляемый корабль каких-то пиратов, собранных в одном месте по чистой случайности. Поэтому, парадокса тут нет никакого! За мнимым пафосом российских кинематографистов скрывается ЛЮТЫЙ НЕПРОФЕССИОНАЛИЗМ во всех звеньях. И одна из главных брешей - режиссер. Так что не стоит проводить сравнения с американскими актерами. Без хорошего тренера даже мадридский Реал не заиграет;)

Я уже показал, почему Станиславский не такой уж и неторопливый. Я показал почему Михаил Чехов (и любой другой) не применим, если ты неграмотен, туп и у тебя мало времени. Теперь я готов доказать, что СИСТЕМА Станиславского АБСОЛЮТНО СООТВЕТСТВУЕТ американскому менталитету. Именно потому, что СИСТЕМА раскладывает роль не на абстрактные и иногда умозрительные эмоции, а последовательно (Ваши слова) "ведет к молотку, чтобы потом забить гвоздь". Это ее ОСНОВА;) Но лучшим подтверждением моим словам будут те "тупые американы", которые УЧИЛИСЬ ПО СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО и прекрасно работает в условиях жесткого коммерческого кино. Итак, это: Роберт де Ниро, Дастин Хоффман, Аль Пачино, Марлон Брандо, Леонардо Ди Каприо, Пол Ньюман, Рене Зельвегер, Эдриен Броди, Мерил Стрип (награжденная даже премией Станиславского), Джейн Фонда, Кристиан Бейл, Николь Кидман, Наоми Уотс и проч. и проч;))

Здесь не буду Вас цитировать. Скажу лишь, что Михаил Чехов изумителен! Да, да, не удивляйтесь. На мой взгляд, то что он предложил - является частью системы, одним из многочисленных методов подготовки актера, его разминки, его поведения в стрессовой ситуации (когда режиссер-кретин, а времени на разработку роли не было(об этом интересно говорит в своей книге Юрский). Все это дополняет и режиссерский багаж. Но ни в коем случае книгу Чехова нельзя сравнивать с СИСТЕМОЙ. Это - ее необычный ЭЛЕМЕНТ, который может быть с успехом помещен в раздел "тренинг и муштра".

Директо !А, вот, с этого места, если можно, по подробнее. Честно говоря, ваши слова ввергли меня в состояние шока! Я каждый день в разных телепрограммах вижу режиссеров, которые так изъясняются о проблемах современного кинематографа и потрясают такими дипломами, что не вольно начинаешь приходить о мысли о собственном ничтожестве. А вы выступаете с ТАКИМИ РАЗОБЛАЧЕНИЯМИ! Стало быть, у вас есть на это причины и, очень хочется поросить вас развернуть ваши утверждения. Честно говоря, совсем не безыинтересно!

Директо !В этой части не стану с вами спорить. Станиславски, действительно фундамент, без которого нельзя. В нашей профессии, вообще ни куда без идейно-тематического и действенного анализа. И с уважаемой Кнебель ну ни как не поспоришь и Эфрос абсолютно прав.

И здесь, можно согласиться. Но, у Михалкова получается, а у всемогущего Ф.С.Б., при не худшей организации процесса - бред и мертвячина за огромные деньги! Почему?!

Я очень часто слышу различные истории от знакомых актеров, занятых в сериалах, телефильмах, полнометражных художественных фильмах. Слышу о том КАК происходит режиссерский процесс сейчас (в большинстве случаев). Готов пересказать в личке, но впрочем, за примерами далеко ходить не надо. Они есть и в открытом доступе в прессе. Читайте и удивляйтесь, благо Вы Сергей, прекрасно знаете КАК НАДО.

http://www.rg.ru/2009/05/28/moroz.html
Из интервью Юрия Мороза, режиссера "Братьев Карамазовых".
как вы актерам это объясняли? Нынешним 20-летним?

Мороз: Никак не объяснял! Я их просил играть. И не задумываться. Это есть и в структуре у Достоевского. Так он строит диалог. Например, когда Катерина Ивановна показывает Ивану счет из трактира, на котором Митя написал, что пойдет и убьет отца, она говорит: "Он убил! Митя убил". А в следующей сцене с Алешей вдруг тому же Ивану: "Нет, это не он убил. Это ты мне сказал, что он убил. А я поверила". И все это в одной сцене. Мне актриса задает вопрос: "А как это играть?" Я отвечаю, что не надо разбираться. Артисту нужно просто сыграть, а я уже сделаю все остальное.
РГ: Наполните смыслом?

Мороз: Главное, чтобы артист наполнил свою роль содержанием. Я уж не знаю, о чем Тихонов думал, играя Штирлица. Но верю, что именно то, о чем за кадром рассказывал Ефим Копелян.

Мало того, что это - совершенно фантастическая цитата. Это - вынос мозга ОТ и ДО. Так в конце еще Юрий противоречит сам себе, ибо Тихонов действительно ДУМАЛ О ТОМ, О ЧЕМ ЗА КАДРОМ РАССКАЗЫВАЛ КОПЕЛЯН. И поэтому ЗНАЛ КАК ИГРАТЬ.

п.с.
Как шутит Никита Сергеевич на мастер-классах: "режиссер сейчас приходит на площадку и говорит: "Ты, Вась сыграй чего-нить, а я пока в кассу пошел"...Зал смеется, а ведь не до смеха...

лично я в таких случаях обычно отвечаю: я тебе объяснил - что играть? а как - это твои проблемы. ты за это бабло получаешь. и немаленькое.

Директо !Это режиссура? Я поражен!!!

Веселый Разгильдяй ! Вы, абсолютно правы - как - это дело актера. Но, с актрисами, ка бы это сказать, я, что ли , более мягок :friends:

Веселый Разгильдяй
Ну Мороз дальше пошел. Он все-таки говорит: "не надо разбираться". ВООБЩЕ! Так что Вы, Разгильдяй, тратите время на ненужные объяснения :pleased:

Директо !Мороз меня, вообще, уничтожил! Чем же он занимался на площадке? Как Эндрюс, в монитор смотрел?

Ну Вы ведь писали рецензию на фильм "ОО". Скажите, почему человек сознательно цитирует известнейшие американские фильмы в СВОЕЙ картине!? Зачем это ему!? Я на этот вопрос не могу найти однозначного ответа, так как мне кажется, что подобные цитаты должны быть прежде всего неинтересны создателю! Зачем грохать 2 года жизни на НЕ СВОЕ? Вот если найдем ответ, тогда это станет ключом к остальным загадкам, в частности - к актерскому мастерству.Пока у меня есть только предположения...
Касательно организации процесса. тут все понятно. Чрезвычайно опытные люди, снявшие множество клипов и рекламной продукции, где четкая организация съемок и качество финальной картинки значат гораздо больше, чем игра актера. Что Вас удивляет!?

Если же говорить о Михалкове, то он - прекрасный артист и всесторонне образованный человек. Он закончил режиссерский факультет у едва ли не лучшего педагога за всю историю отечественного кинно, до этого успел поучиться в Щуке. Уже его диплом "Спокойный день в конце войны" - это абсолютно взрослое и серьезное с кинематографической точки зрения произведение! Кроме того, он уделяет работе с актером 90 процентов ВСЕГО режиссерского ВРЕМЕНИ.
Вот к примеру, что говорит Гармаш (кстати, абсолютный сторонник СИСТЕМЫ) про съемки 12.
Опять же, к нашему предыдущему разговору.Не так много смен(!), но сколько ПОЛЬЗЫ;)

сэр Сергей
я знаю Юру Мороза.
и уверен что цитируемый текст - очередная бредятина досужего и неграмотного щелкопера.

Неграмотный щелкопер вообще-то обязан прислать текст интервью на вычитку... а что за издание?

Директо !Вот это, действительно, загадка! Когда американы процитировали прием Эйзенштейна в "Списке Шиндлера" - вспомните еврейскую девочку в красном пальтишке в ЧБ фильме, в эпизоде, где Шиндлер с балкона своего дома наблюдает чистку гетто, а, потом, второй раз - это же красное пальтишко в горе трупов, которую ворочает бульдозер - это оправдано. Прием четко сработал на жесткий акцент в восприятии.

Когда те же американы процитировали того же Эйзенштейна в "Неприкасаемых" в сцене ареста бухгалтера Аль Капоне, когда, во время перестрелки в метро по лестнице катится коляска с плачущим ребенком, то же оправдано, снова жесткий акцент.

Заметьте, использованы приемы из "Броненосца Потемкина" - только приемы, причем, не один к одному, а, именно в тему и одного и второго фильма!

А, в "ОО" использованы не приемы - это было бы пол беды! Там, простое копирование без всякого оправдания такого нарочитого копирования - вот где загадка!

Немогу не согласиться! Как говорил один мой друг-актер: "Играет не костюмчик, а актерчик". Пренебрежение работой с актером - это неуважение к тому же актеру, а, в конечном итоге и к зрителю, видящему на выходе результат отсутствия работы с актером. И Михалков абсолютно прав, по долгу репетируя - это не отголосок советской системы, как думают некоторые - это идеал!

Веселый Разгильдяй !Видимо, журналист, при расшифровке интервью, не верно понял Мороза, или, задавал ему совсем не тот вопрос, который вынес в печатный текст.

Милая несс!Так то оно так! Но, с точки зрения теории дезинформации, которая ныне используется не только разведками и контрразведками, но и СМИ, маленькое изменение, нет, не слов интервьюента, а формулировки вопроса дает на выходе первоклассную "дезу" :pipe:

Для Директо .

Конструктивный монтаж.

Все новое, как известно, это хорошо забытое старое. Это, на мой взгляд, как нельзя точно соответствует предлагаемой мною методике. Я не скажу ни чего нового, если напомню, что кадр обладает пространственной и временной характеристиками. Иными словами, это часть пространства, взятая объективом камеры в определенном отрезке времени. Из чего следует, что сопоставляя кадры мы работаем с пространством и временем, как бы выстраивая пространство и время сцены, эпизода и всего экранного произведения. В контексте нашего разговора, для нас важно то, что монтируя снятый материал мы, так или иначе сопоставляем кадры, запечатлевшие разные участки пространства, выстраивая их в той последовательности, которая обеспечивает наибольшую выразительность монтажной фразы, то есть мы работаем с пространством! Чтобы разобраться с начала, вернемся к истокам. В свое время Лев Кулешов с помощью, ставших хрестоматийными, экспериментов доказывал, что монтаж это главное выразительное средство кинематорафа. В сущности, именно Кулешов в одном из своих экспериментов создал именно пространственную конструкцию, добившись забавного смысла монтажной последовательности. Напомню, актер и актриса шли на встречу друг с другом по улицам разных городов, Петрограда и Москвы, встретились у ступеней храма Христа Спасителя(самого храма в кадре не было), поднимались по ступеням, а в финале зритель видел кадр общий план Белого дома в Вашингтоне. Последовательность читалась однозначно – встречаются явно влюблённые друг в друга мужчина и женщина и взявшись за руки идут в Белый дом. Вокруг героев этой незамысловатой истории Лев Кулешов собрал, сконструировал пространство из реальных пространств трех городов, находящихся довольно далеко друг от друга. Именно этот киноэксперимент и заставил меня задуматься о роли окружающего героев пространства. Известно, что компонуя кадр оператор так, или иначе, создает то пространство в котором будут жить герои фильма. И, это пространство может быть не менее выразительно, чем игра актеров или прекрасные диалоги. Выдающиеся режиссеры всегда отводили, быть может, сами и не придавая этому значения, одно из ведущих мест в своей работе организации пространства сцены, эпизода и всего фильма. Вот, к примеру, фильм британского мастера Питера Гринуэя «Книги Просперо». Пространство фильма организованно, как огромное, объемное движущееся полотно в манере мастеров кисти Эпохи Возрождения. Аллегорична не только сама литературная основа – шекспировский «Сон в летнюю ночь», само пространство каждого кадра и всего фильма не что иное, как огромная аллегория. Вспомните знаменитые кадры Тарковского из «Соляриса» и «Зеркала», воспроизводящие с точностью до детали мизансцены брейгелевских «Возвращения блудного сына» и «Охотников на снегу». Впрочем, мы отвлеклись. Свойство пространства меняться в зависимости от избранной манеры монтажа, не просто меняться, а нести особую выразительность очень хорошо прослеживается в знаменитой сцене расстрела на Потемкинской лестнице в эйзенштейновском «Броненосце Потемкине». Жесткий монтаж выразительных деталей, взятых в отдельных участках реального пространства, углубление пространства ракурсной съемкой делают саму лестницу на много длиннее, чем таковая в реальности. Об этом факте уже неоднократно говорилось. Примеров можно приводить много, но вывод напрашивается сам собой – средствами композиции кадра и монтажной съемки можно добиваться максимальной художественной выразительности пространства. Не имея технической и материальной возможности снимать постановочные сцены в выстроенном павильоне, мне часто приходилось работать на натурных площадках. Естественно, не имея декоративного плана, я выбирал такие места, где естественной декорацией служили дома, дворы, деревья и прочие архитектурные и природные элементы. Понятно, что часто необходимые мне естественные декорации находились в разных частях дворов, улиц и, даже города. Ведь градостроители не учитывали моих замыслов. Снимая проходки актеров, я обратил внимание на то, что если мы не отслеживаем движение актера панорамой сопровождения а даем им войти в кадр и уйти за рамку кадра, то в следующем кадре мы смело можем снимать актера в совершенно другой точке пространства, соблюдая, понятно, известные принципы монтажа. При этом зритель воспринимает монтажную последовательность, как движение в одном протранстве. Это, вроде, как бы тоже не очень ново. Вспомните проходку профессора Плейшнера в «Семнадцати мгновениях весны», реально Лиознова чередовала в проходке кадры снятые в двух городах Риге и Таллине. Однажды, разрабатывая мизансцену, я нарисовал ее план. Когда я отбирал натуру, то столкнулся с тем, что необходимые мне в ОДНОЙ мизансцене элементы естественных декораций находятся на некотором расстоянии друг от друга. Будучи ограничен во времени съемки и заданном хронометраже я не имел возможности удлинять кадры. Тогда я решил развести не только актрису по мизансцене, но и само пространство так, чтобы собрать всю мизансцену из отдельных деталей и сделать это так, чтобы зритель воспринял пространство мизансцены целиком, как одно непрерывное пространство. Тогда, я пометил на плане мизансцены необходимые ме элементы пространства и подробно ее раскадровал. Надо сказать, что мне удалось добиться того, чего я хотел. Я назвал этот метод КОНСТРУКТИВНЫМ монтажем. Суть его я изложу для вас в двух словах. Если объект (к примеру, актер) входит в кадр, а, потом покидает кадр, уходя за рамку, то, в следующем кадре он может появиться на фоне, никак не связанном с фоном предыдущего кадра. То есть, мы, как бы, конструируем пространство вокруг персонажа, или персонажей. Одна сцена, или, проходка(что проще) может быть снята несколькими кадрами на натуре, элементы которой отстоят друг от друга на значительном расстоянии. Снять одну сцену в пяти - семи, а то и более местах, выбирая для каждого кадра наиболее выразительный фон. Зритель при этом, воспринимает все пространство сцены, или проходки, как одно целое, не догадываясь о том, что каждый кадр снят на отдельной натуре, или в отдельной декорации. Это и есть конструктивный монтаж. Правда, применение приема требует очень точной разработки мизансцены и не менее точной раскадровки. Учитывая тот момент, что при такой съемке мы не всегда имеем возможность использовать общий план, предпочтительна аналитическая раскадровка в формуле Ср. п. + Кр. п. + Дтл. п. + Кр. п. + Ср. п. Таким образом, мы добиваемся сохранения единства МЕСТА, времени и действия сцены или эпизода. Причем, этот метод можно использовать и для съемок телевизионного сюжета, или в документалистике. Это, своего рода, мизансценизация пространства, может придать большую выразительность эпизоду документального фильма или сделать выразительным кадры события, которое происходит в малоинтересной обстановке или интерьере. Подтверждение собственным мыслям и практическим опытам я нашел и Михаила Рома. Михаил Ромм, практически, нащупал конструктивный монтаж. Правда, он сам не оформлял новый прием. Но в своих фильмах он снимал целые огромные сцены методом конструктивного монтажа. По этому, вместо ответа, приведу вам выдержку из лекций Михаила Ромма: Вот, что он говорил, когда рассуждал о роли столкновения встречных диагоналей в монтажной последовательности – «Вот у меня был такой случай в картине «Убийство на улице Данте». Огромный стол с гостями. Они сидели вот здесь. Во главе стола сидел Ипполит.... И здесь сидел ряд людей. Вот эти головы и эти головы в кадре находятся друг против друга. Вся середина стола занята посудой и разными другими вещами. Для того, чтобы снимать ту и эту стороны разнообразным способом, то есть, скажем, отсюда туда, сточки зрения вот этого сидящего дяди Иппoлитa, или с точки зрения сидящего здесь, я должен был бы иметь декорацию, которая выглядела бы так... (см. л. 2, рис. в центре). Вот здесь фон, вот здесь стол, вот здесь какой-то другой фон, и я должен был бы перескакивать с аппаратом отсюда вот сюда. Скажем, снявши крупно дядюшку Ипполита, я должен был бы снимать стол. Но у меня этой стороны не было. Здесь стоял свет. Вместо этой стороны у меня были развернутые декорации. А для того, чтобы снимать отдельные крупные планы, я сделал следующее {рисует; см. л. 2, нижние рисунки).
Позади стола, который я, разумеется, оторвал от стенки, у меня был какой-то сменный элемент. Я снимал все решительно в одном направлении, пересаживая гостей с одной стороны на другую. Предположим, здесь сидели люди, X, У, Н, а здесь — А, В, С.
Если я снимаю X, У, Н отсюда вот сюда, то у меня получается такая диагональ в кадре; вот тут будет стол... (рисует). Эта встречная диагональ снимается отсюда, и если я этих людей пересажу сюда, то это будет точка зрения дядюшки Ипполита. Вы понимаете? Надо только переставить посуду на столе. Таким образом, имея камеру примерно в центре, работая то ближе, то дальше, пересаживая людей, диагональ я сохраняю. Я имею как бы четыре стороны стола и возможность совпадения. С этой стороны сидит старик, с этой — жених и невеста, и точки зрения старика на жениха и стол, невесты на стол все время менялись, хотя я и снимал с одной стороны. Я ни разу с камерой на другую сторону не переходил, потому что это было неудобно по свету и трудно делать. А диагонали читались отчетливо в каждом плане. Даже если я брал крупным планом какого-нибудь гостя, то я этот кадр строил в отчетливой диагонали. Фронтальные кадры принадлежали только старику на одном конце стола, жениху и невесте — на другом.
Возьмем части картины и покажем. Правда, я кое-что менял, например, стол отодвигал дальше от стены. В одном случае он был дальше, в другом — ближе.
Решение пространства через диагонали — основной прием монтажа, который, конечно, ни в коем случае нельзя считать постоянным законом. Я, однако, очень часто пользовался этим приемом. Можно привести много примеров и из других картин.» Я думаю, что подобная работа с пространством, тоже есть конструктивный монтаж пространства сцены. Если учесть, что кинематограф родился, как искусство пластических образов, то достижение максимальной образной выразительности кадра имеет для нас приоритетное значение. Впрочем, чтобы не быть совершенно голословным, приведу пример из собственной практики.
Рассмотрим съемки конкретной сцены. Необходимо снять следующую мизансцену: Девушка проходит вдоль стены из дикого камня и оказывается в темном портале у грязной стены, по которой проходит ободранная труба. Прижимается к трубе, плачет. Отрывается, поворачивается и видит толстый ствол винограда, обвивающего балкон. Обнимает ствол винограда. Плачет. Отрывается от ствола и бьет по нему кулаком, отворачивается, хочет уйти, но видит у своих ног кошку. Девушка присаживается на корточки, гладит кошку. Потом, усмехнувшись, уходит. Текст, который девушка произносит за кадром, в рассматриваемом нами случае, не так уж и важен. Приведу описание сцены в литературном сценарии.

нат. двор старого дома. день

Ольга проходит в подъезд к двери своей квартиры.

Ольга
(за кадром)
Почему я одна? Я связана с миром мыслями и телом? Но, связана ли? Я – перо на ветру… Домой! Зайду домой.

Ольга поворачивается к двери своей квартиры.

Ольга
(за кадром)
Домой? Зачем? Увидеть того, кто любит меня? Но, с чего я взяла, что люблю его?

Ольга отворачивается от двери. Перед Ольгой старый виноград, обвивающий балкон на втором этаже.

Ольга
(за кадром)
Мир, ты красив… Но, кто, черт возьми, сказал, что мне нужна твоя красота! И, на кой, я сдалась красоте? Трахать меня во все дыры?! Да?!

Ольга видит у своих ног кошку.

Ольга
(за кадром)
Мурка! Тебе чего? Ты не умеешь врать… Ты любишь меня и я люблю тебя. Правда люблю… Только тебя я и способна любить…

Ольга уходит со двора.

Перед нами сцена. Небольшая, но, довольно значимая. На павильон денег нет. Значит, надо снимать на натуре. Ходим по городу, отбираем натуру. Ага! Вот то, что надо. Но, о натуре после. Сначала анализируем и раскадровываем сцену.

Что происходит по физическому действию в этой сцене? Да, в общем, ни чего особенного: героиня делает несколько шагов к подъезду. Смотрит на дверь. Отворачивается. Смотрит на виноград. Видит кошку. Гладит ее. Уходит. Согласитесь – сущая ерунда! Но, давайте посмотрим на текст внутреннего монолога героини. Это очень важная сцена. Что происходит в душе героини на много важнее ее, в общем-то, незамысловатых физических действиях. Но, в то же время, сочетая текст внутреннего монолога и выразительный видеоряд, мы можем получить интересное звукозрительное сочетание. Физическое действие, в данном случае, может быть, не просто действием, но отражением психологического состояния героини. А, это значит, что весь видеоряд должен, по возможности, содержать, хотя бы символы, если не архитипические образы. Простроим ассоциативные ряды.

Первая реплика
Одиночество – внутренняя стена – одиночество у стены – стена – стенка – расстрел…
Мир – общество – единство – связь – камни – раствор – кладка – стена…
Поиск – осязание – на ощупь – препятствие – тоска – отчаяние – спасение - дом…

Вторая реплика
Дом – дверь – вход – темнота – неизвестность – страх…
Любовь – непонимание – безразличие – отчаяние…

Третья реплика
Гармония – древность – красота – безразличие…
Красота – тело – обладание – секс – оргия – скука – ярость…
Мягкость – любовь – правда – вера – взаимность…
Одиночество – друг – помощь – несоответствие – поиск…

Поскольку, мы рассматриваем одну небольшую сцену, немного предыстории вкратце – Ольга ищет любви и понимания, но находит только желание обладать ею. Сначала, ей это нравится, потом. Она начинает чувствовать несоответствие, дискомфорт. Потом, ей становится плохо. Она идет к тем, кого считала своими друзьями. Но, не находит понимания. Ольга сбегает. Она пытается успокоиться и прийти в себя. И в этот момент наступает прозрение – она сама, точнее, ее душа, никому не нужны. Вот тут-то ей становится по настоящему плохо. Далее следует наша сцена.

Героиня – решительная, уверенная в себе девушка. Но, мы застаем ее в тот момент, когда ее мир рухнул, все разбито. Она тщетно пытается найти выход.

Она одета в топик, за плечами у нее рюкзачок, штаны, кроссовки, татушка на спине, обнаженный живот. Она движется прерывисто – плавно, когда размышляет, резко и быстро, когда понимает, что выхода нет. Ее страдания и злость, резкие и плавные движения, только подчеркивают ее сексуальность.

Задача для актрисы в сцене очень простая – искать. Она ищет, ощупывает мир вокруг себя, но ни чего не находит.
Она подвижна, мир вокруг нее статичен и неподвижен.
Вот и конфликт сцены: искать – не двигаться.

Правда тела – она устала физически(она ходила по городу, по жаре, устала). А дома – старые, дышащие прохладой стены, зеленый двор, любящий ее человек.

Сверхзадача в этой сцене – безразличие мира к человеку.

Техническая задача – передать смысл сцены на ассоциации, без прямых подсказок зрителю. Говорить в его подсознанием, заставить почувствовать то, что чувствует героиня.

Для этого надо собрать из фонов, предметов, архитектурных элементов мир этой сцены. Систему реальных элементов – образов, с которыми будет взаимодействовать Ольга.

В павильоне это, относительно, несложно – строй павильон, как тебе надо, выставляй нужный свет и т.д. и т.п. Но, по ряду причин, было решено снимать сцену на натуре.

Элементы – образы должны течь непрерывно и не составлять ребуса для зрителя. Проще говоря – героиня вошла в мир двора: прошла вдоль стены, попала в портал, вышла из портала к балкону с виноградом, пообщалась с кошкой, ушла.

Первый элемент – стена, находится на расстоянии метро 30-ть от портала, причем, за углом. Балкон с виноградом – метрах в пяти от портала. Кошка(надо уточнить, что снималась не специально дрессированная, а обычная киска, жившая во дворе, в котором происходили съемки) сидит в другой части двора, напротив балкона метрах в десяти – там тень. Это был, довольно длинный и несуразный проходняк, облепленный разными строениями, проходняк. Но, нам необходимо создать у зрителя ощущение камерности пространства – все рядом и все течет непрерывно. Оправдывать все проходками и переходами – значит затянуть сцену. Тогда сформируем схему необходимого пространства: стена, рядом с нею портал с дверью, с другой стороны портала балкон с виноградом, рядом с ним обитает кошка.
Вот такой маленький мир в котором живет героиня в этой сцене. Все! Готово. Теперь, пространство этого мира необходимо собрать воедино. Создаем раскадровку. При этом помним, что одним из главных моментов в конструктивном монтаже при съемке движения является вход и выход объекта съемки из кадра.


РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ ( рабочий вариант )
“ ДЖА ПУСТИТ ТРАМВАЙ… “
(СЦЕНА «ДВОР»)

ДЕНЬ. Цвет, DVC pro 50. Проходка, размышление. Двор дома Ольги.
1- Общ.пл.(5 сек. Звук- шаги человека, отдаленный шум улицы.).Четкая проработка дикого камня стены. Стена, сложенная из дикого камня, дорожка покрытая потрескавшимся асфальтом. Ольга входит в кадр слева по кадру, идет вдоль стены, останавливается, поворачивается к стене.
Голос Ольги за кадром:
- Почему я одна?
2- Кр. пл. Лицо Ольги (растерянность и нерешительность). 1,5 сек.
3- 1-й Ср. пл. Ольга разворачивается на стену.2сек.
Голос Ольги за кадром:
- Я связана с миром…
4- Кр. пл. Лицо Ольги. (растерянность и нерешительность) 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- мыслями и телом?
Нарезка:
5- Крупно. Рука Ольги тянется куда-то. 0, 7 сек.
6- Крупно. Живот Ольги. 0, 7 сек.
7- Дтл. пл. Глаза Ольги в повороте. 1 сек
8- Ср. пл. Ольга пальцами касается камней стены.2сек.
9- Кр. Рука Ольги гладит камни стены. 3сек.
Голос Ольги за кадром:
- Но, связана ли?
10- Кр. пл. – Ср. пл. с перспективой. В перспективе – стена.(Звук – шум ветра). Лицо Ольги(растерянность и отчаяние), она прижалась щекой к камням стены, волосы шевелит ветер. В глазах слезы. Отъезд и ПНР в лево. Ольга прижалась щекой к стены, рука обнимает стену, пальцы впились в камни. 6 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Я – перо на ветру…
11- Кр. пл. Рапид. Лицо и грудь Ольги. Ольга резко отрывается от стены и уходит за левую рамку кадра. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой!
12- Общ. пл. Повторение движения. Ольга резко отрывается от стены. Рапид. Выходит из кадра за правую рамку. 2,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Зайду домой.
13- Общ. самоукрупнение до Кр. пл. с перспективой. В перспективе – вход в портал. Дверь в грязной стене портала. У двери по стене тянется ободранная труба. Свет – яркий вход в портал, полумрак внутри портала, у двери – светотень. Ольга входит в портал справа из-за правого края портала проходит вперед к двери не глядя на дверь, останавливается, прижимается щекой к трубе, смотрит в пространство. (нерешительность, надежда) 7 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой?
14- Ср. пл. С обратной точки. Ольга стоит спиной к двери в пол оборота к выходу из портала. Рука Ольги тянется к ручке двери. 2 сек.
15- Крупно. Пальцы касаются дверной ручки и резко уходят из кадра. 1,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой?
16- Крупно. – Кр. пл. ПНР. Вверх. Живот Ольги. Пальцы поглаживают живот у пупка. Лицо Ольги. Глаза прикрыты, губы приоткрыты (томность, кайф) 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Увидеть того, кто любит меня?
17- Дтл. пл. Глаза Ольги открываются из них текут слезы 1,5 сек.
18- Ср. пл. Ольга отрывается от трубы. Бьет по трубе кулаком. Резко разворачивается и выходит из кадра за левую рамку. 4 сек
Голос Ольги за кадром:
- Но, с чего я взяла, что люблю его?
19- Общ. пл. Толстый ствол винограда, оплетающего балкон на втором этаже. Ольга входит в кадр из-за левой рамки, подходит к винограду и обнимает его рукой и правым бедром. 4 сек.
20- Крупно – Кр.пл. – Дтл. пл. ПНР вверх. Бедро Ольги у ствола винограда, живот Ольги, лицо Ольги (нерешительность – надежда). Наезд на глаза Ольги. 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Мир, ты красив… Но, кто, черт возьми, сказал, что мне нужна твоя красота!
21- Кр. пл. – Кр. пл. – 1-й Ср. пл. ПНР круговая. Отъезд. Лицо Ольги, пнр до обратной точки, отъезд. 4 сек.
Голос Ольги за кадром:
- И, на кой, я сдалась красоте?
22- Общ. пл. – Кр. пл. Нижний ракурс. ПНР вверх. Ольга берет ствол винограда, как шест для стриптиза. Прижимается лоном к стволу и делает движения вверх – вниз. Двигающийся живот Ольги. Лицо Ольги. Ольга смеется (отчаяние и разочарование) 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Трахать меня во все дыры?! Да?!
23- Крупно. Кошка у ног Ольги. 1 сек.
24.- 2-й Ср. пл. Ольга отворачивается от винограда и присаживается. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Мурка! Тебе чего?
25- Общ. пл. нижний ракурс. С обратной точки. Ольга сидит на корточках и гладит кошку. Сидящая Ольга заполняет почти весь кадр. 1,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Ты любишь меня и я люблю тебя.
26- Крупно. Рука Ольги гладит кошку. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Правда люблю…
27- Кр. пл. Лицо Ольги. Грустная улыбка. Слезы на щеках.(грусть и сожаление). 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Только тебя я и способна любить…
28- Общ. пл. Ольга поднимается и уходит из кадра за правую рамку. 2,5 сек.
29- Ср. пл. Проходка кошки. Кошка уходит за правую рамку кадра. 2,5 сек.


Ну, вот. Сцена готова. Осталось, только снять ее. Кадры в которых героиня взаимодействует с объектами, не столь важны в контексте этого метода. Больше важны моменты стыков – вход – выход из кадра. Хотя, интересен и момент – 23-й, 24-й и 25-й кадры. 24-й кадр снимался у винограда, раньше, чем 23-й и 25-й, Потому, что кошка лежала за десять метров от винограда. Киска была ласковой и общительной. Она охотно реагировала на подходившего человека. Но не стала бы работать если бы ее насильно вытащили из ее части двора и поставили под виноград. Поэтому, сняв 24-й кадр, мы переместились на десять метров от винограда, перебили баланс камеры, отстроили подсветы и последовательно сняли 23-й и 25-й кадры. И, это, тоже, конструктивный монтаж, так как мы из реального пространства собрали то, что нам необходимо.

Как писал Александр Митта, режиссер должен быть богом мира своего фильма, выстраивать и творить его. Он должен знать этот мир и управлять действием героев.
Сборка нужного нам пространства вокруг героя - это, немаловажная часть работы. Каков мир, в котором живут и дейсвуют герои. Это, не просто, создает атмосферу(одно из выразительных средств - с помощью нее можно выражать определенные мысли и идеи) это создает, своего рода, концепцию, превращает детали интерьера, или натуры в своеобразных актеров, играющи свои роли. У них появляются свои, немые реплики. В конечном итоге, мы создаем ткань киноязыка. А, киноязык, как известно, понятен и без слов. Без слов, под час, можно сказать больше, чем словами.

Используемая литература.

1. Михаил Ромм. Избранные произведения в 3-х томах. Уроки последних фильмов.
2. А. Г. Соколов. Монтаж: телевидение, кино, видео — Editing: television, cinema, video. — M.: Издательство «625», Учебник.
3. С.М. Эйзенштейн. Монтаж, Москва, ВГИК 1998.
4. Александр Митта. Кино между адом и раем. Москва. Подкова 1999.
5. Сергей Саханский. Материалы форума сайта www.screenwriter.ru, Кому нужен режиссер. 2008.

Сергей Саханский. Январь – февраль 2008 г.