[сэр Сергей]

Почти никогда не пишу эпиграфы... Но, в этот раз не удержался...
«Однажды я спросил Акиру Куросаву, почему в фильме "Ран" он построил кадр именно таким образом. Он ответил, что если бы камеру установили на дюйм левее, в поле зрения попал бы завод "Сони", а на дюйм правее - был бы виден аэропорт: ни тот ни другой объект не вписывались в атмосферу XVI века, воссозданную в фильме.» Сидни Люмет.


«СТАНИСЛАВСКИЕ» СОМНЕНИЯ
Однажды я, как, впрочем, и все, кто изучает режиссуру и актерское искусство читал Константина Сергеевича Станиславского. Я, как и все, усваивал фундаментальные открытия Константина Сергеевича... Вот, только, я по жизни практик. Не то, чтобы я против Станиславского. Но, воля его, Константин Сергеевич, написал довольно увесистые книги. Практические рекомендации, там, конечно есть... Но, две не таких уж и маленьких книги, к примеру, «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой», к примеру, содержат множество, так сказать, лирики и рассуждений. Что делать. В те времена так писали. Времена-то были неспешные, можно было позволить себе порассуждать. Несколько позднее, мне попалась маленькая брошюрка «Система Станиславского». Она была раз во сто тоньше, чем оба, вышеупомянутых тома. Однако, составители, почти не добавив ничего от себя, собрали там цитаты из Константина Сергеевича, собственно, и являются практическими рекомендациями и руководством к действию. То есть, исключив все рассуждения и лирику из работ Станиславского мы получаем небольшую брошюрку... Бертольд Брехт, впрочем, был более практичен, наверное, как всякий немец. Брехт парадоксален. Его методика динамична и необычна. Наши корифеи, впрочем, Брехта недолюбливают. Считают его поверхностным и для нашей «школы переживания», совершенно непригодным. К Брехту в своей работе, чаще обращаются театральные протестанты И экспериментаторы. Уже тогда, мне Брехт и его система понравились. Но, не потому, что я считал себя протестантом. Это произошло, скорее, на эмоциональном, чем на интеллектуальном уровне. Ни мало не умаляя, действительно, великий открытий Станиславского в области драмы, я понял, что не только для кино и ТВ, но, даже для современного театра Станиславский в чистом виде мало полезен. Станиславский – это фундамент, без него никуда... Но и с ним нелегко, особенно, когда надо работать быстро, и даже сверхбыстро, при этом не теряя качества. Станиславский гений. Но, гений неспешный. Станиславский – это кропотливая работа, оттачивание образов до идеального соответствия всем нормам. А, на идеальную проработку требуется время и время. Например, ученик Станиславского Кедров, в свое время, чуть не год репетировал инсценировку «В людях» по Горькому. Часами его актеры учились месить тесто и лепить из него калачи, они искали каждый жест, каждое движение... Когда, таки, состоялась премьера, все были в отпаде. В Благословенном СССР можно было себе позволить так поработать. Но не сегодня! Даже в театре! Методика Брехта позволяла быстрее достичь интересного результата и его метод «Только не Б» с успехом применяется в кино. Что это за метод? Все очень просто: у драматического действия всегда есть логика – герой захотел есть, он идет на кухню, открывает холодильник, вынимает колбасу и масло, режет хлеб, намазывает его маслом, режет колбасу и делает себе бутерброды, ставит чайник, готовит чай, садится за стол и ест бутерброды, запивая их чаем. То есть, совершая одно простое действие на пути к цели, герой совершает второе, третье, четвертое и т.д. действия, логически проистекающие из первого. Пример, конечно, грубый, но действия героя, основанные на человеческой логике, вполне предсказуемы. Действие «А», за ним по логике, следует действие «Б» и так далее. Брехт предлагал работать так: герой делает действие «А», исходя из логики, все ждут, что он сделает действие «Б»... Вот тут-то Брехт и кричал - «Только не Б!», чтобы актер на репетиции не делал то, что следует по логике, а находил неожиданное, непредсказуемое действие. К примеру, девушка достала хлеб, колбасу и масло, все ждут, что она сейчас будет делать бутерброды, а она, вдруг, разделась(Грубо, конечно, но это пример из моей собственной экспериментальной практики). Что есть еще у Брехта безусловно полезного для работы с актером, так это его быстрое вхождение в образ и выход из образа для комментария. В пьесах Брехта есть песни-зонги, своего рода комментарии к действиям героев, подтверждающие их характер. Зонги по Брехту, исполняются вне образа, а действие и текст в образе. В зонге, актер, а, вместе с ним и зритель, как бы смотрят на героя со стороны. Полезно для тренировки в условиях быстрой работы. Но, Брехт в чистом виде на экране смотрится грубо. Для Брехта нужна особая среда. Наверное поэтому, его пьесы почти не экранизируются. Не то чтобы они не кинематографичны, нет. Просто на экране тяжело, практически невозможно стандартными решениями и традиционным киноязыком создать брехтовскую среду. «Интервенция» - неудачная попытка работать в системе «чистого Брехта» на экране в отечественном кинематографе и, далеко не единственная. Был еще фильм по «Мамаше Кураж», но, снова, на мой взгляд, неудача – смешение театрального и киноязыка, а, как результат – и не спектакль и не кино, и не классика и не авангард. Единственый, на моей памяти, удачный эксперимент - «Догвиль» Ларса фон Триера, но, это скорее форма, чем содержание брехтианства. Но, речь не об этом.

ПРОБЛЕМЫ И ПАРАДОКСЫ
Основная проблема при работе с актером в современных аудиовизуальных(театр, кинематограф, ТВ) искусствах – хроническая нехватка времени. Особенно не хватает времени на творческие репетиции(если в театре, все-таки, репетиция, по прежнему, основной метод работы, то в кино..., а на ТВ, я вообще молчу). Один человек сказал: «театр – это творчество, кино – это производство, а ТВ – это конвейер». В общем, правильно. Хотя в отношении театра, когда он сегодня работает по принципу «каждый месяц – премьера» это, по моему, уже не совсем верно. Какое творчество?! Это же потогонный режим! То есть, даже в театре, сейчас, актер должен работать, почти с лета, не говоря уже о кино, а на ТВ актер, вообще, должен работать с пол оборота. Сам работал, знаю. Пришел человек, получил текст, который он в первый раз видит, вошел в павильон, раза два прошелся по мизансцене и вперед. А, при этом, необходимо сохранить естественность и качество актерской игры. Вот это сохранение качества при быстрой работе – еще одна основная проблема и актера и, главным образом, режиссера. Надо не только четко и доходчиво объяснить актеру задачу, необходимо, чтобы и актер понял все с полуслова, быстро пробежался по мизансцене и сделал все сразу, когда супермаксимум - три дубля! При этом актер не должен испытывать затруднений в работе, избежать штампов, показухи и театральщины... Ни чего себе задача! А парадокс, поражавший многих моих знакомых заключается в том... Впрочем, зайду из далека. Мой друг, в ту пору студент-выпускник Щукинского училища поехал по обмену в Штаты в Нью -Йоркскую актерскую школу. Он вернулся оттуда пораженный... Надо сказать, что мой друг родом из деревни. До поступления в театральную студию при нашем театре жил среди крестьян, учился в сельской школе. Образование не главное в сельской жизни. На земле гораздо важнее иные качества. Но, мой друг, неожиданно для всех решил стать актером. Именно в студии он впервые узнал о Шекспире. Шекспир так ему запал, что он поклялся прочитать всего Шекспира. Клятву свою он сдержал. Он не только прочитал Шекспира от корки до корки, но и великолепно знал его. Мог цитировать на память большие куски. Потом, он блестяще сдал экзамены в Щуку. А в Нью – Йорке он разговорился с парнем-выпускником. Он спросил американа, читал ли тот Шекспира(Он, просто был уверен, что один из творцов английской словесности, не говоря уже о мировом театре, должен быть настольной книгой любого англоязычного актера). Американ убил моего друга ответом, что, мол, Шекспира он не читал и читать не собирается – зачем де забивать себе голову ненужным мусором. Вот, если ему, когда-нибудь, придется играть в Шекспировском спектакле, вот тогда он прочтет, но, только ту пьесу, в постановке которой будет играть. Так мой друг впервые почувствовал разницу между подготовкой актеров у нас и в Американии. Дальше – больше. Многие ихние актеры, вообще, малограмотны, есть и функционально безграмотные(то есть, знающие буквы, но не умеющие складывать из них слова) хотя и встречаются редко, но есть. По сравнению с нашими, ихние актеры, просто потрясающе необразованны. Более того, в жизни, эмоционально тупы, не яркие, а в интеллектуальном смысле многие актеры-американы, просто, прапорщики из наших армейских анекдотов. Он, сперва думал, мол, это только рядовые и разные, там, лузеры... А, вот, звезды! Но и тут его ждало разочарование – многие и многие звезды – дубины из дубин и тупаки из тупаков(По части эпатажа, правда, чрезвычайно изобретательны, но эпатаж – это не ум и не образование). Наш актер – душа любой компании, он не только актер по профессии, он актер по жизни. Он ярок, эмоционален, заметен, всегда интересен окружающим, даже, если в профессиональном смысле ни чего из себя не представляет, он прирожденный импровизатор... Наш актер – это особый ореол вокруг него, почти, магия. Актер-американ, напротив, не ярок, блекл, туп, неинтересен и, вовсе не окружен особым ореолом и магией – работа, причем, не самая престижная(В Американии престижно быть звездой, а быть просто актером... смешно, а поди стань звездой – хо-хо!). Это естественно. У нас готовят не просто актера. У нас готовят интеллектуала-аристократа. По мимо актерской техники наш актер, даже в средних студиях и училищах изучает столько всего... С ним так возятся преподаватели по специальности, что он, просто не может не быть актером с большой буквы А, даже, если напрочь лишен даже зачатков актерских способностей. Актера-американа учат только одному – актерской технике и еще, немного, тому, что может пригодиться ему на сцене и в кадре(В последствии, мой друг преподавал в Нью-Йоркской актерской школе фехтование. Программой было предусмотрено всего 2(два!)занятия в месяц! Им бы наш курс сцендвижения, они бы загнулись, говорил потом мой друг.). Никто с ним не возится. Его натаскивают на технику, как пса на дичь. Наш актер – это эмоциональный взрыв, букет чувств(я имею в виду, в жизни). Актер-американ – это скучный профессионал, эдакий задорновский «специалист по правой ноздре». Так в чем парадокс? А парадокс в том, что безграмотные дубины и тупицы создают на экране яркие и глубокие образы а наши букеты и фонтаны, глубокие интеллектуалы, часто, просто беспомощны, даже будучи «звездами отечественного розлива»! Вот он парадокс! Разрешается, между тем, этот парадокс до ужаса просто.

НЕМНОГО ИСТОРИИ
В свое время, открытия Станиславского потрясли мир. Они произвели в области аудиовизуальных искусств революцию, как периодический закон в химии. Естественно, что лучшие специалисты по Станиславскому водились на родине метода в Российской Империи. Революция сделала так, что многие прекрасные специалисты по Станиславскому оказались в других странах. Вот тут, особо интересен Михаил Чехов – без преувеличения, создатель современной англо-саксонской актерской школы вообще и американской актерской школы в частности. Оказавшись в Великобритании, а потом и в Американии Михаил Чехов попал в необычную для русского ментальную среду. Славяно-кельтский менталитет – это преобладание эмоционального над рациональным, это, прежде всего, не интеллектуальный, а интуитивный путь познания мира. Для носителя славяно-кельтского менталитета свойственна импульсивность и нестандартность мышления, парадоксальное сочетание созерцательности и интеллекта. Наверное поэтому мы прекрасно понимаем и Запад и Восток, оставаясь при этом непонятыми ни Западом, ни Востоком. С кельтами та же история. Англичане считают самой тупой нацией шотландцев(кого не понимают, того, обычно, считают либо тупым, либо чудовищем ) и рассказывают о них анекдоты, как мы про молдаван и чукчей(Интересно, что любой наш анекдот из этих серий будет прекрасно понят англичанином, если молдаван и чукчей в нем заменить на шотландцев или ирландцев). Англо-саксонский менталитет совсем иного свойства. Это познание мира, прежде всего интеллектом, это предельно технологичное и практицистическое сознание, это систематизация всего и вся. Эмоционально-интуитивная сфера отодвинута на второй план и жестко отделена от интеллектуальной. Иными словами, если стоит задача забить гвоздь в стену без молотка славянин или кельт отыщет подходящий камень или палку, а если нет камня и палки, то найдет что-нибудь, на его взгляд, подходящее – к примеру, собственный ботинок и таки(с руганью и смехом)забьет злосчастный гвоздь. Англичанин же и американ не станет делать так. Он отправится искать молоток. Он найдет молоток, даже если его нет и, только, отыскав молоток, спокойно(без ругани и смеха)забьет гвоздь. То есть оба достигнут результата. Но один импровизационно, а второй традиционно. То есть, если славяно-кельтский разум заточен под нестандартное решение стандартных задач, то англо-саксонский под стандартное решение нестандартных задач. Американы довели англо-саксонский менталитет до абсурда. У них для всего существует технология. Обучится можно всему по специальным учебникам. У всех, даже у мусорщиков, существует набор обязательных профессиональных знаний и(в некоторых городах)если у вас нет диплома мусорщика, вас не допустят к помоям – нечего непрофессионалу убирать отходы! Кроме того, и театр, и кино, и ТВ, в Американии – прежде всего, коммерческие предприятия, которым положено приносить прибыль. Причем, чем быстрее обороты, тем лучше, тем рентабельнее. Творчество, даже не вторично, оно третично – главное прибыльное производство. Работать надо быстро, качественно, с наименьшими затратами извлекая максимальную прибыль. Уже в двадцатые годы прошлого века в Американии так работали театр и кино(Вспомните печальную историю «творца» фон Штрогейма! Что с ним сделали братья Уорнеры!). Естественно, что вдумчивый и неторопливый Станиславский, требующий максимально четкой и подробной проработки всего для Американии не совсем подходил, да и для Великобритании не очень годился. Англо-саксонскому драматическому искусству-производству была необходима технология, причем, быстродействующая. По выражению Александра Наумовича Митты, им нужен был «Станиславский в таблетке, быстрорастворимый Станиславский». Экспериментируя в Великобритании, а, потом, и в Американии Михаил Чехов сотворил такого «быстрорастворимого Станиславского» - систему Михаила Чехова – идеальное средство работы актера и с актером в условиях острой нехватки времени для творческих поисков. На Михаиле Чехове вся Голливудщина стояла стоит и стоять будет. Именно Чеховский «Станиславский в таблетке» позволяет тупым, неграмотным актерам-американам и примкнувшим к ним заинтеллектуизированным англичанам быстро и просто создавать на экране и на сцене убедительные и глубокие образы в условиях «промышленного» искусства. Узнав, в свое время, о системе Михаила Чехова, я, подобно Александру Наумовичу, решил – если эта штука столь эффективна, изучи как она действует!

ТЕПЕРЬ О СУТИ
Книга Александра Наумовича Митты «Кино между адом и раем» была моим официальным, рекомендованным учебником. Читая те места, которые касались актерского и режиссерского аспектов, я аплодировал Александру Наумовичу(про себя отмечая – во дает, прямо по Михаилу Чехову шпарит! И правильно делает!) Помните – внутренний жест, борьбу с климатом, трехактность построения роли и развития характера, основная черта характера(тип вхождения в конфликт) – эмоциональный, волевой, умный и т.д. и т.п.! У Чехова немного другая терминология, но суть-то не в терминологии, а, как это не тавтологично в сути. Внутренний жест – открытие Станиславского, суть его проста – внешне делаем шаг, или, только собираемся его сделать, а внутри мы совершаем уже следующий шаг. Нам понравилась девушка, она нам, всего лишь понравилась, а внутри мы делаем следующий шаг – подходим и знакомимся. Мы знакомимся, а внутри делаем следующий шаг – танцуем с ней. Мы танцуем с ней, а внутри делаем следующий шаг – провожаем домой. Мы провожаем ее домой, а внутри делаем следующий шаг – целуемся и обнимаемся с ней. Мы целуемся и обнимаемся с ней, а внутри уже ложимся с ней в постель. Если делать это последовательно – можно сыграть развитие любви. Если убрать все фазы, кроме постели(то есть, девушка нам только понравилась, а мы внутри, уже легли с ней в постель)то получится образ сексуального маньяка. Но, сказать легко. А, как это сделать практически, когда стоит задача сыграть? Михаил Чехов сосредоточился, именно на этом самом «внутри». Он разработал упражнения для развития внутреннего жеста(Чехов назвал его психологическим жестом). Суть его теории и практики в том, что ко всякому внутреннему чувству, эмоции, к любой атмосфере(климату) можно подобрать жест-физическое действие. Отточить этот жест-действие. А, потом, проделывать этот жест внутри, оставаясь внешне, даже неподвижным. Этим же способом он предложил отрабатывать пластику персонажей, искать основную черту(эмоциональность, волю, ум), работать с атмосферой и т.д. Для каждого основного элемента актерской техники Михаил Чехов разработал упражнения, овладеть которыми несложно. Многие из них умозрительно-медитативны. Чехов разработал методику репетиций в воображении. Так репетировать, оттачивая в воображении все детали своего образа можно и дома, между делом. Сопрягая репетиции с делами повседневной жизни и бытом, отточив образ и технические приемы можно прийти на реальную репетицию и на съемочную площадку с готовыми разработками и планом. Причем, планом не столько интеллектуальным(типа «эйне колонне марширт...»), а с четко выстроенной эмоционально-действенной структурой роли. Чехову удалось найти метод сопряжения действия, эмоционального рисунка и простой технологии, доступной человеку, наделенному хоть каким-то воображением(по его методу воображение можно развить и усилить). Работать без насилия над собой, без насилия над своей природой, достаточно быстро получая необходимые краски, позволяющие вызвать эмоциональный ответ зрителя. Все просто – суть быстрой и качественной актерской работы в развитии воображения и сопряжении воображения с физическим действием. Для актера, пусть даже и натасканного по методу Чехова, становятся ненужными многодневные изнуряющие репетиции, актер, как бы рождает свою роль из собственного подсознания и тела(причем, под час, рождает ее прямо на площадке – беру смелость утверждать, опираясь на собственный опыт), передавая наработки в сферу сознательно-эмоциональную. Своеобразная методика раскрепощения и работы со своим телом по Михаилу Чехову превращает курс сцендвижения с фехтованием, танцем и акробатикой – действительно, всего лишь, вспомогательной дисциплиной(вспомним, в Нью-Йоркской актерской школе фехтование – два раза в месяц). Если тело актера раскрепощено и он им владеет, то зачем ему в совершенстве владеть поддержками и фехтовальными приемами, когда, при необходимости, их ему может поставить специалист по движению?! Правда, что до моего личного мнения – некоторые движенческие дисциплины, все-таки, имеют большое значение. Главная прелесть Чехова в том, что многие упражнения не требуют ни специального оборудования, ни больших пространств. Садись в свое кресло или мой посуду и работай над ролью! Для того, чтобы овладеть воображением и телом, совершенно необязательно быть энциклопедически образованным человеком. Нет необходимости быть «душой компании» и «фонтаном эмоций» в жизни, если на сцене и в кадре ты не жив, не естественен, не достоверен. Дело не в критике. Хуже всего нарваться на зрительское «Не верю». В общем, Чехов не отступил от Станиславского. Скорее, он развил и сконцентрировал основные его положения, предложив оригинальную, простую методику овладения основными приемами актерской техники( Некоторые умы утверждают, что и Станиславский не открыл ни чего нового, всего лишь, систематизировав опыт русской сцены. Но, исходя из этого, можно сказать, что и никто из великих в любой области, в сущности, не открыл ничего нового...). Более того, ставя во главу угла душу, Михаилу Чехову удалось «гармонией» измерить «алгебру» англо-саксонского менталитета. Даже сценическая речь превращается у Чехова в чисто вспомогательный элемент, владение которым в совершенстве, совсем не требуется. Основы, конечно, необходимы, но не более. Если необходимы особые речевые вещи, можно нанять специалиста и поставить их с конкретным актером в конкретной роли(Как это, собственно, на Голливудщине и делается). А, если необходимо проработать речь персонажа – упражняйся по системе и речевой рисунок со всеми характеристиками родится из той же Чеховской системы. Процитируем, однако. Самого Чехова по поводу речи: «Несколько слов о роли воображения для художественной речи.
Рассудочное содержание или абстрактная мысль, стоящие обычно за словами нашей повседневной речи, не позволяют ей подняться до степени художественной выразительности. На сцене мы часто опускаем речь на еще более низкую ступень, мы не даем ей даже рассудочного содержания. Слова превращаются в пустые звуковые формы. Такие слова быстро надоедают актеру и становятся помехой в его работе над ролью. Актер начинает насиловать свои чувства, прибегать к голосовым штампам, выдумывать интонации, “нажимать” на отдельные слова и т.п., ослабляя в себе творческий импульс.
Одним из лучших средств оживить речь и поднять ее над повседневной является ваше воображение. Слово, за которым стоит образ, приобретает силу, выразительность и остается живым, сколько бы раз вы его ни повторяли. Если вы в сценах, которые кажутся вам существенными для пьесы в целом или для вашей роли, отыщете главные фразы и в них важные слова и затем превратите эти слова в образы, — вы оживите вашу речь. Ее выразительность распространится постепенно и за пределы выбранных вами слов, все больше и больше пробуждая в вас творческую радость при произнесении текста вашей роли. Как будете вы, не имея хорошо проработанных образов за словами, говорить со сцены такие монологи короля Лира, как “Услышь меня, природа!..” (акт 1, сцена 4), “Злись, ветер, дуй...” (акт 3, сцена 2), “Зачем меня из гроба вынули?..” (акт 4, сцена 7) и т.п.? Вы можете также взять слова, относящиеся к одной определенной теме в пьесе, и создать образы для каждого из этих слов. Вы можете, например, выделить все слова, где Лир говорит о своих детях. Вы увидите, что нигде на протяжении всей трагедии он не произносит слов: “Корделия”, “Регана”, “Гонерилья” или, обращаясь к ним: “ты”, “вы” и т.п. в одном и том же смысле (что легко может показаться при поверхностном подходе к работе). Каждый раз за ними стоят в сознании Лира иные образы. Эти образы вы, как исполнитель роли Лира, должны вызвать в своем воображении. Вы увидите, как оживут эти важные для Лира слова и как они оживят и наполнят выразительностью и множество других слов, фраз и даже целых сцен. Или в “Двенадцатой ночи”, выделив все слова, связанные с темой любви (все герои “Двенадцатой ночи” влюблены или любят), вы создадите для них различные образы — ваша речь получит свежесть, и основная тема пьесы выиграет. И не только важные слова следует вам просмотреть и оживить в вашей роли — за всяким словом, которое не удается вам, вы можете создать оживляющий его образ. “Какой миленький носик у твоего барина”,— говорит дочь городничего Осипу. Как часто произносит актриса эту фразу с “нажимом”, с целью вызвать смех. Не проще ли представить себе этот “носик” и дать ему самому сделать фразу смешной, живой и легкой?
Созданные вами образы вы прорабатываете день за днем, совершенствуя и укрепляя их.» И, что? Скажите сложно? Скажите заумно и невыполнимо? По моему, ничего особо сложного, правда, в контексте всей чеховской системы. В общем, предлагаемые Михаилом Чеховым методики развития и активизации воображения в целом универсальны и вполне применимы не только к актерскому искусству, но и ко всем, кто трудится на поприще драматического искусства. К примеру, Андрей Каминский в своих работах дает советы по пробуждению фантазии для режиссеров. Вот, скажем, навскидку: «Перенести действие в другую страну, время, планету, окружение - как будут вести себя герои и как эта ситуация будет развиваться там? Чем подробней вы знаете (или придумаете) выбранную эпоху, место, нравы, обычаи и т.д., тем легче перенести ситуацию и проиграть ее там.» - при ближайшем рассмотрении будет видно, что прием, предлагаемый Каминским, есть не что иное, как вариация на тему работы в воображении с фантастическими и сказочными образами, предложенной в свое время Михаилом Чеховым. Каминского можно понять – вот простой прием и не надо «грызть что-то на ночь», чтобы придумать новый ход. Простой и дешевый способ для профессионалов и не только. Не знаю, используют ли голливудские сценаристы, помимо чисто профессиональных приемов, приемы возбуждения воображения, но, почему бы их не использовать, если они работают?!

О ПРАКТИКЕ И СИСТЕМЕ
Как-то известный грузинский режиссер Туманишвили, рассуждая о «работе по системе» сказал, что, мол приходилось видеть людей «работающих строго по системе», а результатом их работы была мертвячина. А, потом, добавил: «Каждый режиссер работает по своей системе». Не будем рассуждать на тему спорности этого утверждения. В сущности, он прав – у каждого практика есть свои приемы, которые он отработал, к этому можно приплюсовать апробированные конкретным практиком приемы и методики взятые у Станиславского, Брехта, Чехова, Кеслевского, Тарковского и прочих, прочих, прочих. Это естественно, ведь если я испробовал прием и увидел, что он сработал, то я буду применять его и далее. И не важно из какой системы я его взял или, вообще, придумал сам. Тем более, что каждый, кто оформил свои методы в систему, начиная со Станиславского, как правило, всегда предупреждает, что система – это только руководство, своего рода помощник, палочка-выручалочка в трудные моменты, а не некий «непреложный закон», бесспорно, гарантирующий качество работы. Тут, можно привести пример из техники – и в Европе, и в Китае, и в наших Пенатах аппаратуру собирают по одной и той же технологии, а качество-то разное, как, собственно, и цена. И, если, любая система – это технология, то, она важна не сама по себе, а лишь, как средство для качественного исполнения. Вот, что написал Михаил Чехов о системе «сделавшей» Голливуд: «В моменты, когда вспыхивает вдохновение, метод должен быть забыт. Но возвращайтесь к нему тотчас же, как только почувствуете, что вдохновение оставило вас.ｻ По моему, сказано достаточно ясно – система(Причем, любая система) – это способ пробуждения вдохновения. Само вдохновение – нечто, сверхъестественное и измерению не поддается. Оно либо есть, либо его нет. А работать надо в любом состоянии. Иначе в условиях ｫпромышленногоｻ искусства тебя быстро заменят тем, кто не будет ссылаться на ｫмуки творчестваｻ и требовать условий для ｫрасцвета талантаｻ. А, будет просто работать. Быстро и качественно, что, собственно, «промышленному» искусству и надо(вернее, его владельцам). При коммерческой необходимости заменить можно и звезду(другой звездой, разумеется. Но, все равно, можно. Или, вывести строптивца из проекта) – такие примеры есть и немало. Но, технология технологией, повторюсь, это всего лишь помощник, инструмент, ценят нас за идеи и их воплощение, за ум, проще говоря, или, если хотите, за умение вбить тот самый злосчастный гвоздь в ту самую злосчастную стену(Причем зрителя не интересует, как я его забью: по-славяно-кельтски или по-англо-саксонски). Вот, за что я люблю Сидни Люмета, так за то, что читая его, сразу понимаешь – перед тобой практик, привыкший решать конкретные задачи в конкретных условиях. Вот, к примеру, он описывает свои репетиции... Интересно, по какой системе он репетирует ? Лично я, к примеру, готов, под час, на крайние меры, чтобы разбудить эмоциональную сферу актера. Простите за гнусную подробность, но если для того, чтобы «разбудить» актрису надо залезть ей под юбку, я это сделаю, даже если потом буду сам себя казнить за это. Описывая свой опыт Сидни Люмет говорит: «На определенной фразе я добивался слез из глаз актрисы. Ей это не удавалось. Наконец я потребовал, чтобы невзирая ни на что она доиграла сцену до конца. Мы запустили камеру. И перед той самой фразой я дал ей пощечину. Ее глаза расширились. Она была потрясена. Вытекли первые слезинки, потом слезы полились рекой, она произнесла текст, и получился отличный дубль. Когда я крикнул "снято!", она обняла меня и сказала, какой я замечательный. А я себя презирал.ｻ Правда, он категорически против подобных методов, в общем, я с ним согласен, это жесткие крайности, не предусмотренные никакой системой, но, иногда, в условиях жесткой нехватки времени, просто нет иного выхода. Я называю это ｫсистемой Буддыｻ. Все как в Дзен – Буддизме: поставленная задача для актера становится своего рода коаном(дзен-буддийской загадкой-парадоксом типа – как звучит хлопок одной ладонью?) для решения которого необходима иногда ｫшоковая терапияｻ, подобно тому, как дзен – буддийские учителя били непонятливых учеников палкой, после чего у них сразу наступало просветление и они находили решение коана. Но, дело не только в ｫрежиссерском методеｻ. В сущности, дополнив Туманишвили можно утверждать, что и каждый актер тоже работает по собственной системе. У меня есть двое хороших знакомых. Оба они актеры. Но, если первый едва получив текст, буквально с лета играет, причем, верно, его можно только чуть-чуть подправить, то второй начинает играть(именно играть, а не работать на чистой технике) после того, как пройдешь с ним сцену раза два. Снова процитирую Люмета, вот что он пишет о своих актерах: «Какой актерский метод они используют? Метод, основанный на теории Станиславского и прославленный Актерской студией, - совсем не единственный на свете.» Говоря об Актерской студии, Сидни Люмет имел в виду голливудский Тренинг – театр, созданный Михаилом Чеховым. Именно там «натаскиваются» звезды. Интеллект, вообще не главное в работе над спектаклем, фильмом, ТВ-постановкой. Интеллект вторичен. Образно – эмоциональное восприятие важнее. То есть образы, которые мы создаем, скрыты внутри нашей эмоциональной сферы и более подвластны подсознанию, чем сознанию и интеллекту. Вот эту истину не просто понял, а осознал Михаил Чехов. Собственно, к той же мысли приходит и Люмет: «А я считаю, что самопознание - решающий элемент в постижении актером характера его персонажа.». По моему, блестящее подтверждение если не правоты, то, по крайней мере, правильного направления чеховских мыслей.