[сэр Сергей]

Лаура Малви, американский философ - феменистка оценивала нарративный кинематограф довольно жестко. Это, совершенно естественно. Она пыталась смотреть на голливудский тип кино, с точки зрения женщины-зрительницы. Она выделяла в голливудском кинематографе так называемый феномен фаллоцентризма. Проще говоря, она была уверена в том, что нарративный голливудский кинематограф отражает мир только с точки зрения мужчин. Впрочем, предоставим слово самой Лауре Малви.

Магия голливудского стиля в его лучших образцах (как и вообще всего кино,
ощущающего собственную значительность) является результатом, прежде всего,
его превосходной способности манипулировать визуальным наслаждением. Не
вызывающий сомнений, принадлежащий к этой традиции фильм кодировал
эротическое на языке господствующего патриархального порядка. В высоко
развитом голливудском кинематографе только посредством этих кодов
отчужденный субъект, раздираемый в его воображаемой памяти ощущением
утраты, ужасом потенциальной нехватки в фантазии, оказывался в состоянии
обнаружить проблеск удовлетворения: через внешнюю красивость и ее игру на
его собственных конститутивных наваждениях. Предметом рассмотрения данной
статьи станет переплетение этого эротического наслаждения в фильме, его
значения и, в особенности, центральное место, занимаемое образом женщины.
Считается, что, анализируя удовольствие или красоту, мы одновременно
разрушаем анализируемое. Объектом нашей критики окажутся удовлетворение и
усиление ego, которые репрезентируют главное достижение истории кино. Но
не для того, чтобы установить новый тип удовольствия, который не может
существовать в абстракции, как и не для создания интеллектуализированного
неудовольствия, но для того, чтобы проложить дорогу тотальному отрицанию
кажущейся легкости и завершенности нарративного художественного фильма.
Альтернативный подход – это волнение, проистекающее от того, что мы
оставляем прошлое, не отвергая его, преодолевая репрессивные устаревшие
формы, или дерзнув порвать с обычными приятными ожиданиями для того, чтобы
постигнуть новый язык желания.
II. Удовольствие от рассматривания / Очарованность человеческой фигурой
А. Кино предлагает несколько возможных удовольствий. Одно из них – это
скопофилия. Существуют обстоятельства, при которых самолюбование является
источником удовольствия, точно так же, как в других случаях быть
рассматриваемым – это не меньшее удовольствие. Первоначально, в своей
работе “Три очерка по психологии сексуальности” Фрейд выделяет скопофилию
как один из составных инстинктов сексуальности, который существует как бы
независимо от эрогенных зон. Здесь он ассоциирует скопофилию с
использованием других людей как объектов, подвластных изучающему их
любопытному взгляду. Его собственный интерес был связан с примерами
детской склонности к подсматриванию, их желанием увидеть и удостовериться
в чем-то личном и запретном (любопытство относительно гениталий других
людей, различных телесных движений, наличия или отсутствия пениса и,
ретроспективно, различных важных сцен, серьезных разговоров). В анализе
Фрейда скопофилия, как правило, активна. (Позднее, в “Инстинктах и их
изменчивости”, Фрейд развил свою теорию скопофилии, увязав ее
первоначально с догенитальным аутоэротизмом, после которого удовольствие
от рассматривания передается другим по аналогии. Здесь устанавливаются
тесные отношения между активным инстинктом и его последующим развитием в
нарциссическую форму ). Хотя инстинкт меняется под воздействием других
факторов, особенно такого, как формирование ego, он продолжает
существовать как эротическая основа наслаждения при рассматривании другого
человека как объекта. В крайнем случае, он может превратиться в
извращенную форму, для которой характерно навязчивое стремление к
подсматриванию и чрезмерному любопытству. Единственный вид сексуального
удовлетворения в этом случае зависит от рассматривания, от активного
изучения объективированного другого.
На первый взгляд, казалось бы, кино никак не связано с этим запретным
миром скрытого наблюдения не знающей об этом и безвольной жертвы. То, что
мы видим на экране предельно очевидно. Но подавляющее большинство фильмов
и конвенции, которым они подчиняются, представляет герметичный, прочно
запаянный мир, который раскрывается непостижимым образом, будучи
безразличным к присутствию аудитории, порождая у нее ощущение выделенности
и играя на ее вуайеристских фантазиях. Более того, предельный контраст
между темнотой зрительного зала (которая также способствует изоляции
одного зрителя от другого) и яркостью меняющихся переходов света и тени на
экране обеспечивает иллюзию вуайеристского одиночества. И хотя фильм
действительно показывается, и предназначен для смотрения, условия его
демонстрации и нарративные конвенции дают зрителю иллюзию подсматривания
личной жизни. Среди всего прочего, позиция зрителя в кинематографе – это
со всей очевидностью место подавления его эксгибиционизма и перенесения
его подавляемых желаний на исполнителя.
В. Кино удовлетворяет первичное желание в приносящем удовольствие
рассматривании, но оно идет дальше, развивая скопофилию в нарциссическом
направлении. Конвенции традиционного[4] фильма фокусируют внимание на
созерцании человеческих фигур. Масштаб, пространство, повествования – все
это антропоморфно. Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с
восхищением перед похожестью и узнаванием: человеческого лица,
человеческого тела, отношения между человеческими фигурами и их
окружением, видимого присутствие человека в мире. Жак Лакан описал,
насколько важен для формирования ego момент, когда ребенок узнает в
зеркальном отображении себя. Здесь существенны несколько аспектов этого
анализа. Стадия зеркала наступает в период, когда физические стремления
ребенка опережают его двигательные способности. Это приводит к тому, что
узнавание им самого себя – это счастливый момент, когда он мысленно
дополняет свое отображение в зеркале, которое более совершенно, чем его
собственное тело. Узнавание, таким образом, сочетается с неузнаванием:
узнаваемый образ воспринимается как отражаемое в зеркале собственное тело,
но его неузнавание как тела более совершенного проецирует это тело вовне
как идеальное ego, отчужденный субъект, который, возвращаясь в качестве
ego-идеала, делает возможным будущий процесс идентификации с другими. Этот
“зеркальный момент” предшествует языку у ребенка.
Чрезвычайно важным в контексте данной статьи является тот факт, что именно
отображение конституирует матрицу Воображаемого, узнавания / неузнавания и
идентификации, и после этого первичную артикуляцию Я, субъективности. Это
момент, когда прежнее удовольствие от рассматривания (лица матери,
например) приходит в противоречие с первоначальными проблесками
самосознания. Это и есть зарождение длительной любви/ненависти между
образом и его отображением, которая находит свое наиболее интенсивное
выражение в фильме и такое радостное узнавание у его аудитории. Помимо
странных аналогий между экраном и зеркалом (например, “кадрирование”
человеческих фигур в их окружении), кино обладает очень сильными
привлекательными структурами, чтобы допустить временную утрату Я,
одновременно усиливая его. Ощущение забывания всего остального мира – как
Я постепенно начинает это воспринимать (я забываю о том, кто я, и где я
нахожусь) – это ностальгическое воспоминание о том до-субъективном моменте
узнавания образа. В то же время кино занимает особое место в процессе
производства идеалов Я, будучи наиболее ярко выражено в системе “звезд”;
“звезды” соединяют в себе экранное присутствие и экранную историю
постольку, поскольку они образуют сложный комплекс подобий и различий
(красота выдает себя за обыденное).
С. В параграфах II. А и В были затронуты два противоречивых аспекта
приносящих удовольствие структур видения в условной кинематографической
ситуации. Первый аспект проблемы, скопофилический, связан с тем видом
удовольствия, которое достигается в использовании другого субъекта как
объекта сексуального возбуждения посредством взгляда. Второй, формируемый
через нарциссизм и установление Я, исходит из идентификации с видимым
образом. Таким образом, в условиях фильма, первый предполагает отделение
эротической идентичности субъекта от объекта на экране (активная
скопофилия), второй требует идентификации ego с объектом на экране
посредством симпатии и узнаванием зрителя того, что ему нравится. Первый
является функцией сексуальных инстинктов, второй – либидо этого ego. Эта
дихотомия является принципиальной для Фрейда. И хотя он рассматривал оба
аспекта как взаимодействующие и взаимопересекающиеся, напряжение между
инстинктивными импульсами и самосохранением продолжает оставаться
драматической поляризацией в том, что касается удовольствия. Скопофилия и
нарциссизм являются формообразующими структурами и механизмами, но не
собственно значением. Сами по себе они не имеют значения, [для
приобретения которого] они должны включены в процесс идеализации. Оба
механизма преследуют свои цели при полном безразличии к перцептивной
реальности, создавая изобразительное, эротизированное видение мира,
которое формирует восприятие субъекта и подтрунивает над эмпирической
объективностью.
Создаётся впечатление, что процессе своего развития кино разворачивает
специфическую видимость реальности, в которой упомянутое противоречие
между либидо и ego находит прекрасным образом сочетающийся с ним
воображаемый мир. В реальности же этот воображаемый экранный мир
подчиняется закону его порождающему. Половые инстинкты и процессы
идентификации обладают значением в пределах символического порядка,
который артикулирует желание. Желание, появившееся на свет вместе с
языком, даёт возможность трансцендирования инстинктивного, воображаемого,
но в истоке постоянно возвращается к травматическому моменту своего
рождения: комплексу кастрации. Следовательно взгляд, приятный по форме,
может быть опасным по содержанию, и именно женщина в аспекте
репрезентации/образа кристаллизирует это парадокс.
III. Женщина как образ, мужчина как обладатель взгляда
А. В мире, построенном на половом дисбалансе, удовольствие от
рассматривания расщепляется между активным/мужским и пассивным/женским.
Конституирующий мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру,
которая в соответствии с ним обретает свою форму. В обычных для себя
эксгибиционистских ролях женщины одновременно рассматриваются и
демонстрируются, их внешность кодируется для достижения интенсивного
визуального и эротического воздействия. Можно сказать, что женские роли
коннотируют[5] бытиё-под-взглядом (to-be-looked-at-ness). Женщина,
демонстрируемая в качестве сексуального объекта, выступает в роли
лейтмотива всего эротического зрелища: от плакатов до стриптиза, от
«Зигфильдa» до Басби Беркли она держит на себе взгляд, разыгрывает и
означает мужское желание. В типичном фильме в должной пропорции сочетаются
зрелище и наррация. (однако, стоило бы обратить внимание на то, как
прерывается ход повествования в музыкальных с-пением-и-танцем эпизодах.)
Присутствие женщины является обязательным элементом зрелища в обычном
повествовательном фильме, однако, её визуальное присутствие имеет
тенденцию к тому, чтобы препятствовать развитию сюжета, сковывать поток
событий в моменты эротического созерцания. Присутствие этого чуждого
компонента должно быть вплетено в саму наррацию. Как сказал Budd
Boetticher: “Имеет значение только то, что инспирирует героиня или, скорее
то, что она репрезентирует. Героиня выступает той единственной, которая
побуждает героя действовать именно в этом ключе, в котором он действует
или, скорее, та любовь или страх, которые она внушает герою, или другие
чувства, которые он к ней испытывает [определяют его поступки]. Сама по
себе женщина не имеет ни малейшего значения”. (Последней тенденцией
повествовательного кино является попытка обойти эту проблему вообще;
отсюда развитие того, что Molly Haskell назвал “buddy movie”
[разновидность кинофильмов], в которых активный гомосексуальный эротизм
главного мужского персонажа может обеспечить непрерывное течение
повествования.) Как правило, демонстрируемая женщина функционирует на двух
уровнях – в качестве эротического объекта для персонажей экранной истории
и в качестве эротического объекта для зрителей в зале – в поле переменного
напряжения между взглядами с каждой из сторон экрана. Например, приём
демонстрации девочки-из-шоу позволяет технически сочетаться двум взглядам
в плане без какого-либо явного разрыва повествования. Женщина здесь
действует в пределах наррации, взгляд зрителя и мужского персонажа фильма
идеально сочетаются без нарушения повествовательной правдоподобности. На
какое-то мгновение сексуальный импульс танцующей женщины переносит события
фильма на ничейную землю за пределы фильмического времени и пространства.
Таков эффект первого появления Мерилин Монро в фильме “Река, откуда не
возвращаются” или песни Лорен Бэколл в фильме “Иметь или не иметь”.
Сходным образом, типичные крупные планы женских ног (Дитрих, например) или
лица (Гарбо) подключают к повествованию другой модус эротизма. Показ части
фрагментаризированного тела разрушает ренессансное [живописное]
пространство, иллюзию глубины, затребуемую наррацией; он порождает на
экране не эффект правдоподобности, а, скорее, поверхностность, впечатление
плоской вырезанной фигуры или иконического знака.
В. Гетеросексуальное разделение активного/пассивного труда подобным же
образом контролирует повествовательные структуры. В соответствии с
принципом господствующей идеологии и поддерживающих её материальных
структур мужской персонаж не может быть подвержен сексуальному
объективированию. Мужчина является нежелательным объектом для
рассматривающего взгляда, в том числе и в своём эксгибиционизме. Отсюда
тот зазор между зрелищем и его нарративной поддержкой, та обеспечивающая
развитие сюжета ролевая функция мужчины, которая заставляет происходящее
свершаться. Мужчина контролирует киновоображение, а также выступает в
качестве представителя власти в расширительном смысле: будучи носителем
взгляда зрителя, он осуществляет передачу этого взгляда в заэкранном
пространстве для того, чтобы нейтрализовать вненарративные функции,
выполняемые женщиной как зрелищем. Это становится возможным посредством
процессов, приведенных в действие структурированием фильма вокруг главной
контролирующей фигуры, с которой зритель может себя идентифицировать.
Поскольку зритель идентифицирует себя с главным героем[6], он проецирует
свой взгляд вовне, вкладывая его в себе подобного, в своего экранного
заместителя, таким образом, что власть главного героя, поскольку тот
осуществляет контроль над событиями, совпадает с активной властностью
эротического взгляда; оба типа власти сообщают уверенное чувство
всемогущества. Чары обаяния мужской кинозвезды не совпадают, таким
образом, с очарованием, присущим эротическому объекту рассматривающего
взгляда. Их источником является более совершенное, более завершённое,
более могущественное идеальное ego, схватываемое в первозданный миг
узнавания себя в зеркальном отражении[7]. Персонаж повествования может
заставлять события развиваться в определённом направлении и контролировать
их лучше субъекта/зрителя, точно также как образ в зеркале обладает
большим контролем за моторной координацией [самого смотрящего]. По
контрасту с женщиной как иконическим знаком активный мужской персонаж
(идеальное ego процесса идентификации) требует трёхмерного пространства,
соответствующего пространству зеркального узнавания, в котором отчуждённый
субъект интериоризует собственную репрезентацию этого воображаемого
существования. Мужчина является фигурой на фоне ландшафта. Здесь функцией
фильма становится по возможности наиболее точная репродукция так
называемых естественных параметров человеческого восприятия. Приёмы съёмки
кинокамерой (представленные, в частности, глубокой фокусировкой
изображения), движения кинокамеры (определяемые движением главного героя),
сочетаемые с незаметным монтажом (обуславливаемом требованиями реализма),
всё это направлено на стирание границ экранного пространства. Главный
герой волен управлять сценическим пространством по своему усмотрению,
волен управлять пространственной иллюзией, в пределах которой он чётко
обозначает направления своего взгляда и действует.