[сэр Сергей]

Н.И. Клейман. Кадр как ячейка монтажа 1968 (Окончание)
Единство монтажных «механизмов»

Вернувшись к монтажным экспериментам Кулешова, мы можем теперь взглянуть на них с точки зрения эффекта Гриффита.
В опыте с крупным планом Мозжухина константный кадр обладает чрезвычайно мощной «валентностью» благодаря мотиву «человек смотрит...» – круг явлений, сопрягаемых с ним, по существу безграничен. Неопределенносгь реакции, выражения лица еще более расширяет сектор мо нтируемых кадров. То, что реальный Мозжухин не находился в момент съемки возле усопшей девушки или играющего младенца, не отменяет вероятности такой ситуации и правомочности такого монтажного стыка кадра.
Второй эксперимент Кулешова обращает наше внимание на другие стороны эффекта Гриффита, В описании Пудовкина (« 1/Молодой человек идет слева направо. 2/ Женщина идет справа налево. 3/ Они встречаются и пожимают друг другу руки…») третий кадр подтверждает догадку зрителя, порожденную первым монтажным стыком (женщина идет навстречу молодому человеку). То, что первый кадр снят у ГУМа, второй — у памятника Гоголю, а третий — у Большого театра, а действие воспринимается как непрерывное, подсказало Пудовкину мысль о концентрации действия на экране. В этом варианте монтажа ничто не говорит о том, что ГУМ, памятник и театр находятся рядом — просто мог быть опущен путь от магазина и от памятника до театра, как малосущественный для смысла. Таким образом, в механизме эффекта Гриффита присутствует момент, родственный трансформации внутрикадрового материала в эффекте Кулешова: использование одних элементов и отбрасывание либо оттеснение на второй план других (процесс этот, по сути дела, начинается в момент выбора объекта съемки).
Сам Кулешов дает более сложное описание своего эксперимента: во втором кадре женщина, «заметив» молодого человека, приветственно поднимает руку, затем следует крупный план рукопожатия других людей, затем женщина указывает рукой на... Белый дом. В этом варианте монтажа решительно смещена география действия, и зритель, знающий Москву, немедленно отметит подтасовку. Доминанты кадров способны –выстроить» целостное действие, однако морфологические обертоны становятся активной помехой для смысловой непрерывности монтажной фразы.
Кулешовская версия опыта дает но меньшей мере три урока, заставляющие нас внести уточнения в описание обоих монтажных эффектов.
Во-первых, при монтаже сопоставлению подвергается весь комплекс внутрикадрового материала, а не только доминирующие и смысловые мотивы. И хотя морфологические характеристики материала могут казаться или действительно являются безотносительными к смыслу, тем не менее они принимают участие в сопряжении кадров и в определенных условиях утрачивают эту безотносительность. Иначе говоря, монтаж идет на всех уровнях иерархии, границы которых чрезвычайно зыбки и неустойчивы. Целый ряд условий ограничивает произвол монтажера, пренебрежение ими может жестоко отразиться на результате монтажа. Так, в эксперименте с лицом Мозжухина успех будет обеспечен лишь в том случае, если, скажем, направление взгляда актера не будет противоречить местоположению играющей девочки в другом кадре, а фон того и другого кадров не будет слишком резко отличаться один от другого.
Второй урок непосредственно вытекает из первого: эффекты Гриффита и Кулешова представляют собой две стороны одного явления, друг с другом неразрывны и друг без друга не существуют. Сопоставляя кадры по одним параметрам и не учитывая взаимодействия других, монтажер может получить нечто совсем иное, нежели задумывал. Примером такого смещения смысла может послужить эпизод «запаздывающей помощи» из «Нетерпимости»,
Как известно, Гриффит намеревался показать в новелле «Мать и дитя» извечное зло нетерпимости в современных обличиях: на героев обрушивается бездушие хозяина, уволившего рабочих, жестокость полиции, разгромившей забастовку, неправый суд, осудивший невиновного на смерть, лицемерие пуританок, отнявших ребенка у «недостойной» матери. Последний эпизод — казнь невиновного — должен был стать новой Голгофой, запланированной и узаконенной христианским государством.
Но что произошло в последнем эпизоде? Гриффит ввел в драматическую конструкцию препятствия, задерживающие получение, а потом доставку помилования к месту казни. В качестве этих задержек, нагнетающих напряженность действия, он использовал случайные преграды (губернатор уезжает из города, и жена вынуждена нагонять его; тюрьма расположена далеко от места, где даровано помилование; машина ломается посреди пути и т.д.). При параллельном монтаже этой сюжетной линии и линии подготовки казни вступили в действие механизмы обоих эффектов.
Мотив письма с помилованием обеспечил ситуационное единство двух линий, в семантическую же группу мотивов помимо настойчивых действий верной жены, спасающей мужа, попали… помехи, в данном случае абсолютно безотносительные к сути происходящего. Узаконенное государственное преступление оказалось зависящим от чисто внешних факторов, губернатор свершил акт милосердия, а традиционный happy end окончательно свел весь эпизод на уровень обычной мелодрамы.
А ведь у Гриффита, на наш взгляд, была возможность иного построения финального эпизода. Отнюдь не полагая этот гипотетический вариант единственно верным, мы все же рискнем представить себе монтажный ряд, в котором мотив господствующей нетерпимости не остался бы посторонним для церемонии казни. Для этого нам потребуется лишь одно новое фабульное допущение: чтобы явиться к губернатору с прошением о помиловании, жена должна заручиться поддержкой и рекомендацией влиятельного лица или могущественной организации. Но что это за лица и организации с точки зрения буржуазного миропонимания? Те же, что однажды уже сыграли роковую роль в судьбе рабочего. Именно к ним, торопясь от одного к другому, вынуждена будет обращаться жена осужденного. Тогда параллельно сценам в тюрьме выстроится ряд эпизодов с совершенно иными преградами: для владельца фабрики осужденный – забастовщик, для полиции — безработный с темным прошлым, для дам-благотворительниц — пьяница и «аморальный мушкетер трущоб» (можно было бы ввести мотив «утешений», столь характерный для пуританских проповедниц, — «Христос терпел и нам велел»); судья не станет пересматривать свой приговор, боясь потерять репутацию. Не обязательно даже делать исход трагическим: губернатор может даровать помилование в видах на предвыборную рекламу. Еще менее обязательно строго придерживаться «железной схемы» — в ряду препятствий могут быть и случайные помехи (ожидание в приемной, преграды в пути и т. п.): они дела уже не решат. Сопряжению подвергнутся существенные для смысла мотивы — в церемонии подготовки к казни по-новому заиграют бездушный полицейский протокол, лицемерное исповедование, «гуманное» завязывание глаз...
В этом построении сохранены все идеи Гриффита, все его претензии к существующему миропорядку, даже мотивы женской верности и торжествующей добродетели, милые викторианскому вкусу режиссера. Однако сцены с женой и кадры казни предстали бы здесь частями иного, более широкого и существенного для смысла целого, нежели целое ситуации «запаздывающей помощи». Это целое было распределено у Гриффита по всему фильму, и связи между его частями были ослаблены не только случайными мотивами и помехами, но и тремя параллельными историческими «новеллами». Но даже сохраняя весь громоздкий каркас «монтажа эпох», Гриффит мог бы, как нам кажется, избежать декларативности своей идеи по отношению к сюжету «современной истории», в чем его неоднократно упрекали. Он не столько «чересчур намонтировал», сколько недомонтировал.
Мы подошли, таким образом, к третьему уроку, который следовало бы извлечь из совместного действия эффектов Кулешова и Гриффита. В зависимости оттого, частью какого целого сочтет режиссер материал, запечатленный в кадре (группе кадров, ситуации, эпизоде), находятся верность, точность и глубина осмысления этого материала зрителем.
Может случиться, что целое будет воссоздано неполно, неточно и даже заведомо неверно, а мощные механизмы монтажного стыка создадут и непосредственном восприятии иллюзию смысловой непрерывности, ситуационной целостности, полноты «жизненной картины», — и результат окажется далеко не столь невинным, как монтажная шутка Кулешова с Белым домом.
Вот тут самое место и время попомнить подозрения Базена относительно этичности монтажа как такового. Но мы должны все же переадресовать их... режиссеру. Ибо опасность фальсификации при монтаже ничуть не большая, чем при предкамерной трансформации реальности в игровом кино и даже при хроникальной съемке объекта, который может не содержать в себе существенно важных для смысла частей и элементов материала или способен попросту лгать (достаточно вспомнить Гитлера на строительстве аутобана!).
Подозревать монтаж как метод и инструмент исследования — все равно, что отвергать скальпель лишь потому, что он может оказаться в руках убийцы.

Эффект Уэллса — Куросавы

Мы уже несколько раз вплотную подходили к этому эффекту, не называя и не характеризуя его. Он является прямым продолжением двух предыдущих эффектов и связан с теми же качествами кинематографического материала, о которых шла речь выше. Однако прежде чем перейти непосредственно к описанию его механизмов и назначения, мы вкратце остановимся на одном утверждении Базена, высказанном в той же «Эволюции киноязыка»:
«Анализируя реальность посредством монтажа в его специфическом качестве, режиссер исходил из того, что драматическое событие обладает единичным смыслом. Конечно, это событие можно было бы проанализировать и по-другому, но тогда получился бы другой фильм. В общем, монтаж но самому своему существу противостоит выражению многозначности (ambiquite). Кулешов в своем опыте как раз и доказывает это от противного, придавая с помощью монтажа определенное и каждый раз новое значение одному и тому же плану лица, неизменное выражение которого в своей неопределенности разрешает всю эту множественность взаимоисключающих интерпретаций».
Монтажной однозначности Базен противопоставляет многозначность глубинного построения «кадра-эпизода», при котором зритель сохраняет свободу толкования, а материал уберегается от упрощения и оскудения смысла:
«...можно без преувеличения сказать, что "Гражданин Кейн" может мыслиться только построенным в глубину кадра. Неопределенность в отношении идейного значения и истолкования. этого произведения воплощается прежде всего в самом рисунке кадра».
В этих наблюдениях столько же проницательности и тонкости, сколько и нестрогости научного анализа. Поскольку они имеют прямое отношение к предмету нашего разговора, нам придется несколько задержаться на существе поставленных Базеном проблем и особенностях приведенных им примеров.
«Гражданин Кейн» Орсона Уэллса действительно являлся новым словом в истории кино, но новаторская многозначность его содержания нашла выражение вовсе не (или преимущественно не) в системе глубинных мизансцен, а в монтажном сопоставлении нескольких рассказов об одном человеке, не совпадающих в своей трактовке угон личности. Каждого из этих рассказов хватило бы прежде на целый фильм, здесь же, несмотря на иллюзию полноты и целостности, — относительность нарисованного рассказчиком портрета. (Это подчеркивается также тем, что ни в одной из «систем», куда последовательно помещают Кейна официальная хроника, друзья-враги Бернстайн и Лилэнд, любовница Сьюзен, нет места таинственному «розовому бутону» — последнему .слову, произнесенному перед смертью Кейном.)
Противоречивость характеристик, возникающих в ходе развития фильма, отнюдь не ведет к «неопределенности в отношении идейного значения и истолкования» фильма (и личности Кейна). Напротив, она знаменует собой процесс перехода от неопределенности к осмысленной многозначности, обретающей окончательную ясность в последних кадрах фильма, где объясняются предсмертные слова Кейна: «розовый бутон» оказывается маркой санок — частицы детства героя, времени равенства его самому себе, свидетельством тоски по утраченной цельности духовного мира. Многозначность, таким образом, не есть синоним неопределенности, это новая стадия состояния материала —раскрытая неопределенность.
И если мы примем базеновское замечание о том, что драматическое событие можно с помощью монтажа проанализировать по-разному и получить разные фильмы, — мы должны признать, что «Гражданин Кейн» представляет собой макромонтаж таких фильмов, каждый из которых более или менее однозначен и уж во всяком случае не «безмонтажен» (рассказчики далеко не все знают о Кейне и не всему им известному придают значение; их рассказы представляют собой конгломераты некоторых фрагментов биографии, которые притязают быть целым и главным и которые обнаруживают свою односторонность в целом всего фильма).
Метод Орсона Уэллса, который является не отказом от монтажа, а возвратом к монтажу на новом уровне, целое десятилетие почти не влиял на практику и теорию кино, и лишь Акира Куросава в «Расемоне» подхватил и развил традицию «Кейна». Несмотря на существенные различия в строе, рассмотрение которых выходит за рамки нашей статьи, основной феномен этих фильмов совпадает. И присущ он отнюдь не только макромонтажу «фильмов в фильме».
Мировое кино знает примеры многозначности, обретенной иным способом, нежели в «Кейне» и «Расемоне». Один из них — японский же «Голый остров» Синдо с его неоднозначным отношением к проблеме «человек и земля». Но прежде о предшественниках Синдо в этой теме.
В документальном фильме Луиса Бунюэля «Земля без хлеба» («Лос Хурдес») есть один-два общих плана, снятых с самолета: каменистое плоскогорье, на котором вдоль полувысохшей речушки тянется жалкая полоска почвы. Дикторский текст, сопровождающий этот «план-эпизод», сообщает, что каждый год в половодье речушка выходит из берегов и смывает почву и крестьяне на себе переносят из расщелин ведра земли в тщетной надежде прокормить себя и свой край. Этот эпизод Бунюэль не разработал монтажно, как другие эпизоды фильма, по по тексту можно представить, каким был бы зрительный ряд эпизода с таким смыслом.
В другом фильме, снятом тогда же, в середине 30-х годов, — в «Человеке из Арана» Флаэрти — совершенно аналогичный по материалу эпизод разработан в абсолютно противоположном смысловом ключе. «Немонтажный» Флаэрти изощреннейшим монтажом кадров отдельных действий (муж долбит камень, жена и сын достают из расщелин землю, приносят водоросли на удобрение) создает гимн человеку, в радости преобразующему мир.
Синдо снимает противоречие между этими крайними и однозначными точками зрения: в его фильме человек и суровая природа находятся в постоянном противоборстве, с переменным успехом в нем. Построив «Голый остров» в форме рондо, режиссер заставляет неизменный основной материал раскрыться новыми гранями, обнаруживать новую конкретно-смысловую определенность в новых обстоятельствах и взаимосвязях. Переосмысление материала, обнаружение в нем противоречивых моментов как органического его свойства связаны здесь не с субъективным опосредованном события, явления, персонажа чьим-либо восприятием, а с объективным развитием этого явления, запечатленным в общей композиции произведения.
Такого рода обращение с материалом не является открытием 50-60-х годов. Аналогичный метод, пусть не столь развернуто примененный, мы находим в фильмах 20-х и 30-х годов. Чтобы не умножать примеров, вернемся к солдатской шеренге в «Потемкине». На Одесской лестнице она четко и недвусмысленно обнаружила свой смысл жестокого, бесчеловечного механизма подавления и уничтожения. Но есть в фильме эпизод, где такая же шеренга предстает перед зрителем в ином качестве, в иных смысловых характеристиках. Это строй караула в эпизоде «Драма на Тендре», изготовившийся к залпу по брезенту, ни в последний момент вышедший из повиновения и примкнувший к восстанию, Если в расстреле на Одесской лестнице выдвинулась в качестве семантических обертонов одна совокупность «элементов» материала (обсзличеииость униформи-рованных «человеко-единиц», бездушный шаг сапог, стреляющие винтовки), то в сцене с брезентом учтен новый «элемент» — лица матросои караула, их человеческая реакция на бесчеловечный приказ. Ибо на Одесской лестнице строй, повинующийся приказу, является частью тираничес-кого режима, на юте же броненосца он выходит из этого целого и становится (вернее, возвращается) частью иного целого — матросского коллектива, а в конечном смысле народа, угнетаемого режимом (что подчеркивает возглас Вакулинчука: «Братья! В кого стреляешь?). В финале фильма Эйзенштейн дает еще одну вариацию этого перехода в новое качество, в новое целое — функцию строя «играет» здесь адмиральская эскадра.
Этот пример позволяет нам понять предпосылки многозначного раскрытия материала. Они гнездятся в его неоднородности, которая, как мы уже указывали, есть след принадлежности материала к разного рода целым. И если в общей композиции фильма будут моитажно сопоставлены сами эти целые, то зритель только и обретет возможность воспринять смысловую неоднозначность конкретного явления, предмета, характера,
Вернувшись к опьпу с лицом Мозжухина, мы можем теперь указать на логическую ошибку Базена в его истолковании. Монтаж он ограничил стыком двух кадров, в то время как проблема многозначности требовала рассмотрения всех трех вариантов кулешовского опыта. Показав извлечение конкретного смысла в одном сопоставлении, эксперимент — вовсе не от противного, а прямо и недвусмысленно — выявил и относительность этого смысла, его неполноту по отношению к исходной многозначности материала, которая выступала в изолированном кадре как неопределенность и которую надлежало раскрыть. Если угодно, опыт Кулешова в целом является своеобразным микро-«Кейном» и пред-«Расёмоном».
Эффект многозначности, который по праву надлежит назвать именами Уэллса и Куросавы, впервые сознательно и принципиально применивших его на уровне целой драматургической концепции, возвращает нас и к проблеме соотношения абстрактного, и конкретного, отдельного и общего в монтажном построении. Он указывает на то, что в процессе обобщения, неизбежном при включении части в целое, материал не исчерпывается в своем локальном значении. Это не является, впрочем, основанием для отказа от подобного метода анализа материала, ибо он и есть единственный путь к смыслу явления. Не упрощение монтажной системы, но усложнение ее, создание системы систем приблизит нас к конкретной многозначности явления. Подтверждение этому мы можем найти в замечательном определении общего, которое отметил В.И.Ленин в «Конспекте книги Гегеля "Лекции по истории философии"»:
«Значение общего противоречиво; оно мертво, оно нечисто, неполно etc., etc., но оно только и есть ступень к познанию конкретного, ибо мы никогда не познаем конкретного полностью. Бесконечная сумма общих понятий, законов etc. дает конкретное в его полноте»,
И еще одна — для нас хрестоматийная — цитата из «Философских тетрадей» Ленина в связи с базеновскими подозрениями насчет субъективных добавлений» к объективному смыслу необобщенного, сырого материала:
«…Отдельное не существует иначе, как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее есть (частичка или сторона или сущность) отдельного. Всякое общее лишь приблизительно охватывает вес отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее и т. д. и т. д. Всякое отдельное тысячами переходов связано с другого рода отдельными (вещами, явлениями, процессами) и т.д. Уже здесь есть элементы, зачатки понятия необходимости, объективной связи природы etc. Случайное и необходимое, явление и сущность имс ются уже здесь, ибо говоря: Иван есть человек, Жучка есть собака, это есть лист дерева и т. д., мы отбрасываем, ряд признаков как случайные, мы отделяем существенное от являющегося и противополагаем одно другому».
Думается, эти классические определения, с которыми Базен, но всей видимости, не был знаком, великолепно объясняют сущность трансформаций, испытываемых материалом и его «смыслом» в системе взаимодействующих монтажных механизмов.
Нельзя закрывать глаза на то, что наша советская кинематография в значительной мере обязана своим ростом и своими достижениями тем чисто формальным открытиям и изобретениям, которые сделали наши мастера и работники теории.
Сейчас, в связи с развитием широкой общественной критики новых работ кинорежиссеров, растут нападки на «экспериментаторство».
Нападки эти часто лишены смысла.
Нужно понимать, что никакой прогресс, никакое движение вперед без эксперимента немыслимы.

Даже если дело идет о выпуске стандартных средних фильм, о которых теперь много говорят, то ведь в понятие стандарта входит какая-то выработанная и установленная доброкачественная форма.
Эту форму надо найти, и поиски будут опять-таки неизбежно связаны с экспериментом. Сейчас можно отметить несомненное повышение среднего качества советских картин и при внимательном формальном анализе можно констатировать, что это повышение идет за счет использования результатов, сделанных большими мастерами в их формально-экспериментаторских работах.
Нужно условиться в одном. Формальная работа над поиском новых приемов изложения, новых методов впечатления зрителя всегда имеет дело с какой-либо определенной темой. Выработка приема изложения безотносительно к характеру излагаемой темы для нас бессмысленна.
Наша новая советская тематика именно благодаря своей новизне требует особого напряжения в области изобретательства.

На Западе экспериментальных работ мало, потому что давно пережеваны и уяснены коммерчески полезные темы и успех картины определяется главным образом количеством денег, которые платит мещанский зритель за «развлечение».
У нас экспериментаторства много вовсе не потому, что мы распустили вожжи и позволяем бесконтрольно тратить большие деньги, а потому, что беспрерывно вырастающие актуальные задачи требуют новых и новых поисков в области приемов изложений.

Сказанное Эйзенштейном о предположении к постановке «Капитала» является вовсе не демагогической угрозой, как некоторые склонны думать, а организованной атакой.
«Капитал» – огромная экспериментальная задача, поставленная мастером самому себе, охватывающая не только частную тему, но и вообще возможности подхода кинематографа к подобного рода темам.
Возможно, что будет ряд неудач разного порядка.
Возможно, что будет сделан ряд частных достижений, но не получится картина в целом (это часто бывает с экспериментальными картинами).
Вот тут самое главное.
Нельзя нападать на работника за неудачу, если взятая им на обработку тема нужна и усилия, потраченные им, дали хотя бы частично положительные результаты.
«Октябрь» Эйзенштейна, несмотря на ряд блестящих формальных открытий и изображений (тесно связанных с советской тематикой), получился неудачным как целая картина.
Мастера чуть не загрызли.
Теперь из «Старого и нового» он, развивая методы «Октября», сделал картину, блестящую во всех отношениях.
В целом ряде работ молодых режиссеров можно видеть использование приемов, данных «Октябрем».
Из всего сказанного выводы следующие.
Формальные эксперименты в области отыскивания новых приемов и методов (конечно, не отделенные от советской тематики) не излишество и не эстетство, а необходимая, нужная работа, требующая от общественности не борьбы с ней, а поддержки.
Подходя к оценке любой экспериментальной кинокартины, общественность должна учиться широко оценивать значение картины не только с точки зрения важности ее для повышения формального качества будущих работ. {Эти две величины могут не совпадать. Пример: «Октябрь», «Новый Вавилон».)
Нельзя же забывать, что характерным и важным для СССР является то, что мы не только производим картины, но и строим советскую кинематографию.
Наша кинематография уже имеет свою историю, правда, очень короткую.
Разбираясь в ней с точки зрения формальной, мне пришлось натолкнуться на очень интересные моменты, которые, по моему, позволяют рассматривать по новому работы наших крупнейших мастеров, положивших начало этой истории.
Если мы вспомним 1920 год, когда начал работать Кулешов, окруженный группой молодых энтузиастов, то увидим, что они оказались перед полнейшим хаосом, перед полнейшим отсутствием каких бы то ни было установленных приемов, имевших право на название кинематографических приемов.
Старый режиссер упорно не понимал основного: того, что картина делается из кусков снятой пленки, а не из сцен, поставленных перед аппаратом; того, что впечатление от сцены, проведенной перед аппаратом, отнюдь не идентично тому впечатлению, которое получит зритель, если сцена будет просто подряд зафиксирована на пленке и потом показана на экране. Он не понимал, что для того, чтобы впечатлить зрителя толпой, ревущей «ура», недостаточно собрать кучу людей, заставить их кричать «ура», эту кучу заснять и показать.
Ряд деформаций, которые приносят специфические особенности съемочного и проекционного аппаратов, бесцветность и плоскость изображения, отсутствие звука так видоизменяют подобие действительности, что на экране получаeтся никак не впечатляющая дрянь.
На этой дряни и работали, отыгрываясь главным образом на сюжете (литературно-театрального порядка).
От понимания ускользало самое главное — то, что режиссер не снимает пьесу, разыгрываемую перед аппаратом, а строит картину из специально снятых для этой постройки кусков.
Этот - то основной принцип и был пойман наконец Кулешовым.
Он же и положил начало нашей кинематографии.
Но одного принципа мало.
Нужно было добиться реального осуществления.
Какими же приемами работать?
Если дело в сочетании кусков снятой пленки, как же их сочетать?
Как подчинять снимаемый материал тем законам, которыми обусловлены впечатления, получаемые зрителем с экрана?
Технические, формальные вопросы были настолько сухи и остры, что мыслям о теме, о «содержании» экспериментальной работы не было места. Дело как будто бы шло об упражнении с алфавитом. Нужно было пробовать составлять ничего не обозначающие слога, а начинать с осмысленных слов было невозможно.
И вот два талантливых человека почти одновременно, не только не сговариваясь между собою, но даже враждуя и ссорясь, начали работать по двум формальным линиям.
Я говорю о Кулешове и Вертове.
Интересно, что семь-восемь лет тому назад эти два человека воспринимались другими (да и сами себя считали) полной и непримиримой противоположностью друг друга. Кулешов исторически отрицал, что говорил Вертов, а Вертов отрицал все, что говорил Кулешов.
Кулешов все строил на максимальной организации внутри кадра. Вертов все строил на отсутствии какой бы то ни было организации внутри кадра.
Вертов утверждал, что режиссер не должен даже минимально вмешиваться в происходящее перед съемочным аппаратом (жизнь как она есть).
Кулешов отказывался снимать кусок, который целиком, до мельчайшей детали не построен режиссером.
Казалось бы, что обозначались два явно несовместимых самостоятельных направления в кино.
Но это было неверно.
У истоков искусства все направления вливаются в главный поток.
Если мы внимательно проанализируем сущность работ упомянутых двух мастеров, мы увидим, что они, в сущности, работали по одному направлению, только в двух разделах.
В самом деле, теперь мы хорошо знаем, что кинематограф — искусство пространственно-временное. Построение киновещи развивается как по категории пространства, так и по категории времени.
Зрительные впечатления от разных кадров (пространственных форм) и их сочетаний неразрывно связаны также с известным ритмическим построением, зависящим от соединения кусков пленки различной длины.
Ритм этот весьма сложен, и волнение, вызываемое им у зрителя, не менее значительно и важно, чем впечатление от сочетания зрительных образов. Это мы знаем теперь, а раньше этого известно не было.
Существовали нелепейшие термины — «американский» (т. е. быстрый) и «русский» (т. е. медленный) монтаж. Это было все, что знали о ритме.
Кулешов и Вертов (может быть, сами того как следует не сознавая) пошли каждый по своему самостоятельному разделу. Экспериментальная работа прежде всего требует четкости задач, а следовательно, и известного самоограничения,
И Кулешов и Вертов — оба честные и настоящие экспериментаторы — взялись каждый за свою частность, и естественным психологически являлось их взаимное отрицание, так как фанатическая сосредоточенность и уверенность в максимальном значении своей работы свойственны всегда каждому исследователю.
Объективное примирение и слияние остается или дилетанту-наблюдателю или наследнику мастеру, который творчески соединит результаты предшествующих работ. Кулешов, пришедший, кстати, от живописи, взялся за работу по линии пространственной. Имейте в виду, что он первый начал работать над построением картины из кусков. Он первый понял, что снимаемый кусок будет впоследствии помещен в некий впечатляющий ряд кусков и поэтому он не может рассматриваться в отдельности, а только при полном учете его места в будущем сложном построении.
Отсюда что выходило? Такой несамостоятельный кусок не имеет ни начала, ни конца (начало и конец были в старых картинах, где снимали целыми сценами). Такой кусок должен иметь прежде всего ясные места для соединения с предыдущим и последующим кусками.
Если в одном куске начинается какое-то движение, а в другом оно продолжается, в третьем кончается (ну, скажем: 1) общий план — человек подходит к столу, 2) крупно — протягивает руку и берет стакан, 3) средне — подносит стакан ко рту и пьет), то для того, чтобы при последовательной склейке кусков не произошло несовпадений форм движений, нужно, три раза снимая аппаратом с разных точек, три раза точно повторить одни и те же движения.
Если при съемке второго куска стакан будет стоять не на том же точно месте, если в первом куске актер возьмет стакан левой рукой, а во втором правой, если, наконец, самая форма движения руки будет иной или количество шагов, от которых зависит окончательное положение актера перед столом, будет не точно повторено во всех этих случаях, при подгонке кусков друг к другу окажутся скачки, несовпадения, уничтожающие чистоту, а подчас и самую возможность композиционной работы с кусками.
Композиционная же работа (названная тогда же «монтажом») лежала в основе. Именно для исследования ее возможностей и были направлены все усилия. Отсюда вышло и все учение Кулешова об актере, которого он правильно, со своей точки зрения, назвал натурщиком. Подчеркиваю еще раз, что его работа над монтажом (композицией кусков) шла по линии пространственных построений. Он открыл и изучал способы связи кусков только по пространственным формальным признакам, проще говоря — по движению. Движение осуществлялось главным образом актерами (натурщиками).
Для того чтобы работа исследования была возможно ясна и проста, требовались ясность и простота от движения актера. Отсюда все учение Кулешова о построении движения натурщика. Тонкость, а иногда и неповторимость внешних выражений глубоких, сложных эмоций (переживание) было отнесено в графу пороков.
Все, что не могло быть разложено, точно построено, заучено, а главное, любое количество раз повторено, — не годилось для его работы. Первоначальные эксперименты по изучению законов связи кусков по движению внутри кадра требовали максимальной простоты, ясности, в конце концов схематичности этого движения. Поэтому натурщик Кулешова был прост, ясен и схематичен, он был лишь знаком для составления элементарного слога.
Так же, как и форма, должен был быть прост, ясен и схематичен ритм его движения, потому что соединение двух кусков требовало от двух, в разное время снятых движений совпадения не только формы, но и скорости.
Из этих предпосылок, необходимых для осуществления самой возможности экспериментировать с соединением кусков по внешнему признаку движения, и вытекал основной принцип, выдвинутый Кулешовым, — «точность во времени и пространстве».
Теперь о Вертове. Вся работа его была направлена, как это теперь легко можно видеть, на исследование ритмической стороны монтажа.
Так же, как и Кулешов, работая над пространственными построениями, он тщательно очищал внешнюю форму движения, от всех влияний и примесей, могущих сделать ее менее четкой и ясной.
Вертов яростно отметал от себя все, что могло стеснить его, помешать ему придать любому куску любую желаемую им длину. Если бы он, как Кулешов, занимался организацией движения внутри кадра, ему пришлось бы поневоле подчинять при монтаже длину куска его заранее организованному содержанию. Длину кусков уж, так сказать, устанавливали бы (хотя бы приблизительно) при написании сценария.
Но так как никаких настоящих экспериментов над сочетанием кусков разной: длины (ритм монтажа) никогда до Вертова не производилось, то он и не мог заранее ничего рассчитывать.
Для его изысканий, для его проб различных ритмических построений из кусков пленки требовался такой материал, который он мог бы кромсать ножницами как угодно.
Таким наиболее удобным материалом являлась «жизнь как она есть» — случайные куски, в которых ничего не построено, которые снимаются разными людьми в разных местах. В большей своей части этот материал представлял собою снятые, равномерные, повторные процессы: работа людей, работа машины, движения масс и т. п.
Подобный кусок вы можете резать где угодно. Любой отрезок покажет вам то же содержание, и длина этого отрезка изменяет только ритмическую конструкцию монтируемой фильмы.
Не случайно, что первые удачные эксперименты Вертова были связаны с монтажом машины. Машины своим неизменным, периодическим ходом давали идеальный материал для ритмического монтажа. Совершенно нелепо считать Вертова «документалистом». Документальность требует очень простого и очень бережного отношения к снятому хроникальному материалу.
Э. Шуб, часто склеивающая два хроникальных куска, сохраняя целиком их часто случайную длину, является истинной работницей документальной фильмы, показывающей зрителю снятые «факты» и позволяющей ему спокойно разобраться в демонстрируемом материале.
Монтаж же Вертова в «Одиннадцатом», где жаркий юг скачет вперебивку с обледенелым севером, июльские купальщики сталкиваются с белыми медведями, вызывает физиологическую встряску, совершенно выключающую ясное представление о медведе и о купальщиках.
Работами Кулешова и Вертова (их совместными усилиями) была пробита первая брешь, открывшая путь к созданию киноязыка.
Первый установил исходные принципы примитивного, описательного монтажа, в котором снимаемое явление может быть снято разными планами (крупными, общими, средними) и вместе с тем все куски могут быть связаны в одно непрерывное целое по их простейшему признаку — по форме движения.
Второй дал обширный материал примеров разнообразных ритмических построений.
Соединяя случайные куски, не связанные между собой заранее построенным движением, Вертов вместе с тем показал примеры такого монтажа, в котором отдельные куски соединяются не по внешнему, а но их внутреннему, смысловому содержанию.
Правда, это происходило у Вертова чисто стихийным порядком.
Единственной его твердой формальной установкой был ритм, освобожденный от каких бы то ни было стесняющих условий иного порядка.
В пробитую брешь вошел человек, которому принадлежит часть начала работы уже не над слогом, а над словообразованием — над киноязыком.
Этот человек — С. М. Эйзенштейн.
Его «Броненосец» (я сознательно начинаю с него, потому что «Стачка» была лишь беспорядочным собранием предварительных опытов) был построен в результате прямой преемственности работ двух предыдущих мастеров.
Пользуясь экспериментальным материалом, данным ими, Эйзенштейн мог уже сознательно строить свою Вещь, учитывая и пространственный и временной ход.
Его львы в «Броненосце» являются неожиданным синтезом каменного натурщика и оживляющего его неистового ритма смены коротких кусков.
Нельзя, конечно, говорить, что Эйзенштейн вышел из Кулешова и Вертова — он просто и естественно пошел дальше их. Его монтаж — прежде всего монтаж, идущий по смысловой линии.
Кулешовская пространственная связь между пусками превратилась в частный случай простого описательного приема.
Случайные сочетания случайных кусков Вертова стали организованным столкновением тщательно построенных внутри кусков. Если нужно было хорошо показать зрителю белого медведя, то он показывался внимательно обработанным описательным приемом (возьмем хотя бы толпу, идущую на мол в «Броненосце», или разведение моста в «Октябре»).
Если нужная встряска, то она будет создана хотя бы и из белого медведя на льду и купающихся баб; такая встряска могла быть направлена как эмоциональный удар на любое место картины, требующее встряски (таковые вертящиеся амуры и вскакивающие львы при взрыве ворот в «Потемкине»).
Монтаж у Эйзенштейна стал обозначаться как язык, выявляющий не только форму вещей, по и отвлеченные понятия.
А это имеет необычайно важное значение.
Результатом работ Эйзенштейна явилось определение монтажа как ряда конфликтов-столкновений между отдельными кусками-кадрами. Из этих конфликтов неизбежно диалектически рождаются у зрителя эмоциональные состояния и интеллектуальные понятия. Дело идет уже не о последовательном сцеплении параллельно (по одному направлению) идущих кадров, как это было, например, у Кулешова, когда ряд смонтированных кусков давал лишь яркое, но в конце концов натуралистическое описание какого-либо зрительного явления (например, наводнение в «По закону»).
Эйзенштейн берет ряд кадров одного направления, например, негритянских богов в «Октябре», водя зрителя по линии смеха, и сталкивает их с благоговейно-торжественными кадрами православного религиозного фетишизма, результат — нужное понятие о боге как о фетише.
В «Старом и новом» он ведет эпизод по линии нарастания сомнения и недоверия в крестьянах, ждущих результатов от молебна о дожде, и вдруг; без всякого сюжетного перехода тех же крестьян с теми же лицами переводит в помещение, где испытывается молочный сепаратор. Понятно, в появлении дождя от молебна зритель убежденно сомневается вместе с крестьянами. Неожиданное столкновение с появившимся сепаратором делает инерцию этого сомнения совершенно ощутимой, и этим великолепно подготовлен новый эффект появления сгустившегося молока, которым зритель при простой демонстрации сепаратора, может быть, и не интересовался бы. Из этих примеров виден ход развития монтажа, переходящего от описательного эффекта к эффекту выразительному.
Сам Эйзенштейн очень удачно указывает на параллель в развитии иероглифического письма (у японцев). Первичные иероглифы, изображавшие просто отдельные предметы, животных или части их, в дальнейшем развитии комбинировались каждая в комбинации начертания, обозначающие понятия (например, глаз и вода — плач и т. д.).
Понятие конфликта как сущности, обусловливающей создание киноязыка, может быть, конечно, как угодно распространено вглубь и вширь. Монтаж, соединяющий, сталкивающий отдельные куски, является лишь развитием конфликтов, зафиксированных внутри кадра.
Конфликт света и формы (искусственное освещение снимаемого объекта), пространственной формы и ее восприятия (ракурс), состояния человека и жеста, его выражающего (игра актера), и т. д. уже внутри кадра начинают ряд впечатляющих эмоционально-интеллектуальных столкновений. Конфликт содержания отдельных кусков продолжает этот ряд, распространяющийся на столкновение эпизодов, частей и даже, наконец, на столкновение названия картины с ее комплексным содержанием.
Все открытия, сделанные Кулешовым и Вертовым в области формальных приемов организации внутрикадрового материала и волнений, вызываемых ритмическими монтажными построениями, нашли у Эйзенштейна дальнейшее творческое развитие и породили зачатки выразительного киноязыка, формирующего все более и более сложные построения, охватывающего все больший и больший ряд до сих пор кинематографически невыразимых понятий.
Нужно сказать, что понятие конфликта опасно понимать буквально как «столкновение».
Эйзенштейн, делая первые, опять-таки экспериментальные работы, отличается обычной для исследователя ограниченной заостренностью. Как в свое время Кулешов и Вертов, он сужает поле своего материала для того, чтобы результаты были яснее. Прямое столкновение есть такой же частный случай, как и последовательное сцепление, катящееся по одному направлению. Между этими двумя полюсами лежат тысячи других, промежуточных форм конфликта, двух пли нескольких сходящихся направлений. Но, конечно, учиться их сознательному использованию нужно на простейших случаях, что и делается.
Лишь впоследствии будут рождаться новые отчетливые приемы работы с этими промежуточными случаями и наступит время использования ряда приемов уже как самостоятельного материала (сочетание-столкновение приемов).
Теперь я хочу сказать об одном интересном признаке, свойственном до сих пор работам всех трех мастеров и как будто бы на первый взгляд не обязательном для некоторых из них. Я говорю о непременной реальности снимаемого материала (нужно оговориться для точности, что в этом последующем отрывке статьи я буду под словом «материал» подразумевать не куски снятой пленки, а самый снимаемый объект).
Все — и Кулешов, и Вертов, и Эйзенштейн — требуют для себя непременной реальности материала, аргументируя это по-разному.
Бутафория недопустима, грим невозможен и не нужен, искусственная замена реальных, выработанных действительной жизнью признаков человека и его поведения условной игрой театрального порядка яростно изгоняются.
Правда, есть у всех (даже у Вертова) отклонения. Кулешов слегка гримирует, Эйзенштейн строит деревянные броненосцы в Сандуновских банях и фанерные фермы, Вертов заставляет танцевать нанятых девиц, чтобы показать, как разлагается буржуазия.
Но все это в порядке компромисса с принципиальной установкой.
Мне думается, что корни этой установки лежат вне кинематографа, тем более что, например, вся линия, занятая Эйзенштейном, переносящая воздействие на зрителя с непосредственного впечатления от простого показа снятого материала на результат взаимодействия двух или нескольких показов, не только не требует единообразия материала, но даже должна развиваться в сторону поиска нового, разнообразного, хотя бы и условного материала.
В чем же дело?
Я полагаю, что в характерных особенностях эпохи, которую переживает наша страна.
Западному режиссеру, работающему на стабилизованные потребности своего зрителя, очень хорошо известно, как и что он должен делать.
Если ему нужен сосновый лес или ферма, он не задумываясь строит их в ателье, потому что это дешевле и потому что он либо видел сосновый лес и ферму, либо слышал или читал о них как раз то, что нужно будущему зрителю.
Культура его класса выработала и зафиксировала такой комплекс знаний, что ему не нужно идти дальше библиотеки и коллекции фотографий.
Мы в ином положении. Революция перевернула все установки, все точки зрения. Знания оказались неточными. Вощи, которые раньше видели и знали, теперь оказываются другими. Надо снова их видеть, надо накоплять новые знания. Ни режиссер, ни актер не могут имитировать того, чего не знают.
Реальности материала требует честность работника, не удовлетворяющегося ограниченными операциями с пустым, ничем не насыщенным условным материалом. Работа с условным материалом (имитацией) — дело будущего. Она вполне возможна и не противоречит (как некоторые утверждают) природе кинематографа. Хороший пример этому — картины Чаплина. Они, как бы в прямой противоположности нашим картинам, построены только на условном материале. Возьмем хоти бы знакомую нам «Парижанку». Декорации сделаны подчеркнуто бутафорски. Часто это разрисованные задники. Знаменитый подход поезда к станции, показанный только проползанием светлых пятен от вагонных окон по стене, — замечательная замена реального поезда с реальным стальным паровозом, который был бы просто немыслим в картине с такой чистой установкой на условность материала.
Попробуйте себе представить в «Парижанке» такой настоящий поезд, и вы почувствуете немыслимость его включения в ату картину. Единственный реальный пейзаж, снятый в «Парижанке» по необходимости для встречи двух автомобилей, выбран так, что на нем ничего не видно, кроме линии горизонта, и телеграфного столба.
Простота пейзажа — не эстетство, это просто выключение из него всех деталей, могущих явной реальностью нарушить стиль работы.
В «Золотой горячке» вы встретите подчеркнуто искусственные гримы и даже большую, в человеческий рост, курицу, сделанную из материала. Интересно, что, работая исключительно с условным материалом (сюда же относится и тонкая сложная «игра» специалистов актеров), Чаплин органически отличается от нас и в монтаже.
Наши быстрые смены кусков, проистекающие отчасти от невозможности заставить сыграть длинную, сложную сцену реальных (не актеров) людей, Чаплину несвойственны. Чаплин не пришел к сложному монтажу взаимодействующих, простых по содержанию кусков потому, что он работает с высокой техникой мимики имитирующего актера, не требующей помощи слета, аппарата и кадромонтажа.
Его стиль — работа с чисто условным материалом, и он делает хорошие картины.
Интересно, что Кулешов, делая «По закону» и работая с людьми (американские золотоискатели), о которых он только читал или знакомился по фотографиям, сейчас же неизбежно включился в условный материал (имитация), и его. картина получила все признаки чаплинских работ, вплоть до съемки длинными актерскими сценами.
В конце концов и реальный и условный материалы могут служить для построения картины, важен только сознательный учет их воздействия на зрителя.
Большинство наших режиссеров этого совершенно не понимают. Они мешают актеров с наклеенными бородами с настоящими крестьянами, пуская гулять накрашенных людей под настоящими деревьями, сталкивают условные жесты и мимику «играющих» статистов и героев с настоящими поездами и машинами. Они не отдают себе отчета в том, что такие «столкновения», не рассчитанные ни на какое определенное воздействие, а просто «допущенные», вызывают неизбежно в зрителе неорганизованное раздражение, физиологически так же неприятное, как дурной запах или привкус.
Я хочу в заключение этой статьи указать на огромное поле для новой работы, которая заключается в возможности использования приема как материала.
Сознательное использование целых монтажных рядов, сделанных различными приемами, может принести к значительным результатам.
Условная работа некоторых эпизодов, сводимая с отчетливой реалистической трактовкой других, заставляет открыть новые возможности в построении картины.
Интересно, что уже нащупываются пути к творческому использованию приема временной деформации снимаемых процессов («лупа времени» — цайт-лупа).
В «Потомке Чингис-хана» я пробовал монтировать угрожающий поворот солдат с винтовками из кусков, снятых замедленной и ускоренной съемкой. Теперь мне ясно, что за использованием этого приема большое будущее.
Монтажный описательный ряд, в котором отдельные кадры выделены не только пространственным укрупнением, но и временным замедлением или ускорением, приобретает особую силу.
Монтажное столкновение, в котором основные признаки кадров усилены и выделены тем же ускорением или замедлением движения, дает новую выразительную форму.
Еще раз повторяю, что кинематограф сейчас находится в такой стадии развития, когда не может существовать отдельных законченных направлений. Все хорошие работы экспериментальны, и их результаты беспрерывно, часто бессознательно ассимилируются новыми и новыми работниками, совместно создающими будущее искусство кино.