Кому нужен режиссер

[Бразил]

Сообщение от Антиафиноген@9.04.2008 - 21:28
Конкретно насмешил "Обходным путем" ("На восток через северо-запад"). Смотрел в переводе Михалева. Уморительно. Кустурица замечательно процитировал сцену оттуда в своих "Снах Аризоны".

Фильм и вправду забавный. И у Кустурицы герой забавно копирует Кэри Гранта, в его схватке с самолётом.
Только называется фильм "К северу через северо-запад" (North by Northwest).

[дмт]

Сообщение от Авраам@9.04.2008 - 23:22
А он Вас все равно не будет читать...

сие его проблемы ;)
к тому же чукча не писатель, чукча- читатель ;)

[Афиген]

Только называется фильм "К северу через северо-запад" (North by Northwest).

У меня всегда с арфаграфией было лучше, чем с географией.

А он Вас все равно не будет читать...*

сие его проблемы

У него больше нет проблем: он мертв.

[дмт]

Сообщение от Антиафиноген@10.04.2008 - 00:08
У него больше нет проблем: он мертв.

все там будем ;)

[дмт]

карикатурка тут попалась ;)

[сэр Сергей]

Авраам !

А он Вас все равно не будет читать...

Согласиесь, єто, уж как Бог управит...

[сэр Сергей]

Бразил !

Только называется фильм "К северу через северо-запад" (North by Northwest).

Верное уточнение... Хотя, это вопрос давишнего спора в другой ветке. Вообще, рискуя нарваться на отповедь со стороны ревнителей и знатоков, скажу, что, по правилам литературного перевода, назваание переводится в последнюю очередь. Потому, что дословный перевод может не отражать смысл названия для иноязычного зрителя. Это свзано с несоответствием понятий в разных языках. В Британии говорят о широкой груди - "грудь, как стрингер", по-нашему, все же вернее будет "грудь колесом". Но, это так... Воспомнание, не сочтите за подколку. :friends:

[сэр Сергей]

Афиген!

У него больше нет проблем: он мертв.

дмт

все там будем ;)

Милостевые государи! Зачем же так мрачно! Как сказал отец Андрей Кураев - К сожалению, мы бессмертны...

[Бразил]

сэр Сергей, я просто напомнил, как этот фильм у нас - в России - называется. А называется он "К северу через северо-запад". По поводу трудностей перевода названий где-то есть ветка.

[сэр Сергей]

Бразил! да, в общем-то вы правы, он действительно так назывался, что до адекватности перевода, то, по-моему, приведенный вами вариант наиболее верен.

[сэр Сергей]

Но, все же о кино. Мнение Дэвида Линча на ваш суд!

"Мои ориентиры
Если бы меня спросили, какие фильмы кажутся мне блестящими приме-рами того, что может режиссура, я, думается, выбрал бы четыре. Во-первых, "8 1/2". Я показал бы его студентам, чтобы попробовать понять, каким образом Феллини достиг в кино того же результата, какого достигают некоторые вели-кие художники в абстрактной живописи, внушить эмоции, ничего прямо не го-воря и не показывая, почти как в магии. Затем я бы показал отчасти по тем же причинам "Сансет бульвар". Ибо хотя стиль Билли Уайлдера не похож на фел-линиевский, он достиг почти такого же результата, создав своего рода абст-рактную атмосферу, в меньшей степени с помощью волшебства, а в большей -- благодаря разнообразным стилистическим и техническим придумкам. Тот Гол-ливуд, который он создает на экране, вероятно, никогда не существовал. Но режиссеру удается заставить нас в него поверить и войти в него, как входят в незнакомый мир во сне. Затем я бы показал "Каникулы господина Юло", чтобы продемонстрировать тот совершенно невероятный взгляд, каким Тати смотрит на общество. В его фильмах видно, насколько глубоко понимал он человече-скую сущность и как он при этом любил человека. Хорошо бы научиться де-лать это так же. Наконец, я показал бы "Окно во двор" -- мастерство, с каким Хичкоку удается сотворить настоящий мир во дворе обычного жилого дома. Джеймс Стюарт на протяжении всего фильма не покидает своего кресла. И не-смотря на это, мы его глазами видим все, что происходит, благодаря герою Стюарта мы оказываемся включенными в происходящее. Этот фильм демонст-рирует великое искусство давать концентрированный образ невероятного собы-тия, такого, например, как убийство, и создавать атмосферу исключительно средствами изображения.
Оставаться верным изначальной идее
В основе каждого фильма лежит идея. Она может явиться неизвестно ко-гда и как -- вот вы разглядываете прохожих на улице или размышляете в оди-ночестве у себя дома. Подчас идея фильма приходит после долгих лет пустоты. Я знавал периоды полного отсутствия вдохновения, и (кто знает?), может быть, пройдет лет пять, прежде чем идея новой картины посетит меня. Но не надо па-никовать, следует проявить терпение. Главное, найти отправную идею, эту вспышку света, а потом, как на рыбалке, вы используете этот импульс в качест-ве приманки, и он привлечет, притянет все остальное, что необходимо фильму. До самого конца работы очень важно оставаться верным этому первоначально-му замыслу. Препятствия возникают на каждом шагу, процесс работы стирает многие вещи, но фильм остается незаконченным до тех пор, пока недостает хоть одного кадрика или вы чувствуете, что надо смикшировать звук. Тут имеет значение любая мелочь. Каждый элемент может вас продвинуть вперед или, наоборот, отбросить назад. Нужно быть открытым всем новым идеям, решени-ям и подсказкам и одновременно не спускать глаз с отправной мысли. Эта пер-воначальная заявка на фильм, это озарение -- эталон или цель. Только ориенти-руясь на эту цель, можно проверить ценность каждого своего шага на пути к окончательному результату.
Необходимость эксперимента
Мне представляется, что режиссер должен найти способ гармонизировать в процессе работы свой интеллект и свои эмоции. Главное, конечно, рассказать историю. Но сюжеты, которые мне нравятся, содержат скорее интуитивную, подсознательную, чем рациональную логику. С моей точки зрения, настоящий интерес в кинематографе заключен не в истории, а в том, какие средства при этом избраны режиссером. Власть кино -- в его умении создать особый мир, атмосферу, в которую мог бы погрузиться зритель. Когда Годар говорит о ви-димом и невидимом, это как раз то самое -- кино обладает даром показывать невидимое. Оно может создать у вас ощущение невидимого либо функциони-ровать, как окно, через которое вы проникаете (как я уже говорил) словно во сне в другой мир. Мне кажется, что кино обладает этой способностью в отли-чие от других искусств именно потому, что функционально включает элементы временного развития. Это как в музыке -- вы начинаете играть, вы берете ноту за нотой, а потом внезапно слышите звук, от которого начинаете дрожать. Но это чудо возможно лишь благодаря всем предшествующим нотам и благодаря тому, как вы их соединили. Однако достичь этого результата, следуя установ-ленным правилам, непросто. Вот почему я считаю, что нужно всегда быть от-крытым для неожиданностей, готовым к эксперименту. Я экспериментировал на всех своих картинах (моя мечта -- снять целиком весь фильм шиворот-навыворот), и я часто делал ошибки. Если повезет, я вовремя спохватываюсь и исправляю все до окончания работы. Либо же неудача служит уроком на буду-щее. Но подчас эксперимент позволяет открыть -- совершенно случайно или по ошибке -- нечто волшебное, о чем я никогда (не рискни я, не отважься на глу-пость) не догадался бы. Так что выигрыш здесь или проигрыш -- даже трудно сказать.
Власть звука
Я открыл власть звука с самого начала, когда сделал "кольцо" с живой живописью. Там я использовал на протяжении всего фильма вой сирены. С тех пор я всегда считал, что звук -- это половина успеха фильма. Если вам удается нужным образом свести звук и изображение, тогда целое выглядит куда более сильно, чем простая сумма двух этих компонентов. Изображение опирается на множество хрупких, воздушных элементов (свет, кадр, игра актеров и т.д.), но звук -- шумы, голоса, музыка -- представляет плоть фильма, его физическое те-ло, звук "поселяется" на территории фильма, устраивается в нем, подобно жильцу в доме. Разумеется, надо найти хороший звук, что потребует немало споров, проб и опытов. Я построил тон-студию специально для экспериментов со звуком. Всех туда приглашаю. Но сегодня не многие режиссеры используют этот компонент кинематографа помимо его чисто функциональной роли.
В значительной степени это объясняется тем обстоятельством, что о зву-ке начинают думать после съемок. Между тем сроки, отводимые на озвучание, столь короткие, что обычно режиссер просто не успевает найти что-то интерес-ное ни со звукооператором, ни с композитором. Вот почему после "Синего бар-хата" я уделяю много внимания звуку до съемок. Обсуждаю будущий фильм с моим звукооператором (Эланом Сплаттом) и композитором (Анджело Бадала-менти), они записывают самые разные звуковые эффекты и музыкальные от-рывки, которые я слушаю, пока снимаю ту или иную сцену, либо через науш-ники, либо через динамики, чтобы вся группа, актеры ощущали атмосферу, ко-торой мы добиваемся. Этот метод работы со звуком дает огромное преимуще-ство -- звук напоминает компас, постоянно указывающий правильное направ-ление. Точно так же я поступаю с песнями. Если мне нравится какая-то песня, я откладываю ее в сторону, ожидая, пока появится замысел фильма, в который я смогу ее вставить. Скажем, песня Тиза Мортала Койла Song To The Siren мне давно нравилась. Я хотел ее использовать в "Синем бархате", но понял, что она ему не подходит. Я стал ждать. И когда начал работать над "Шоссе в никуда", почувствовал, что сумею ее использовать. Существует масса песен, лежащих в моем "запаснике", надеюсь, рано или поздно они займут место в моих фильмах.
Актер подобен музыкальному инструменту

Найти актера, который бы отвечал требованиям конкретной роли, не представляет труда. Подчас это самоочевидно. Сложнее найти хорошего актера. Что я имею в виду? Приступая к съемкам, можно найти пять-шесть актеров, способных отлично сыграть ту или иную роль. Но каждый из них сделает это по-своему. Это как в музыке -- композитор может поручить сыграть мелодию кларнету или трубе. Результат и в том и в другом случае будет превосходным, но эффект разным. Режиссер должен решить, какой из актеров больше подхо-дит для фильма. Я считаю, что от актера можно добиться наилучшего результа-та, если создаешь на съемочной площадке комфортную обстановку. Актеров надо обеспечить всем, в чем они нуждаются, ибо ведь именно они приносят на алтарь фильма самые большие жертвы. Это им приходится воплощать образ ге-роя, это они оказываются один на один с камерой, это они больше других те-ряют, испытывают страх, неуверенность в себе, разочарование в режиссере или в материале роли. Вот почему надо, чтобы на съемках они чувствовали себя в безопасности. Я никогда не стараюсь их на чем-то подловить, испытать или помучить. Я никогда не кричу (хотя иногда в пылу раздражения или на пике ус-талости это случается). С актерами надо много разговаривать, пока не поймешь, что вы двигаетесь в одном направлении. Репетиции перед фильмом -- хорошая вещь, они помогают главным образом найти верную интонацию. Но при этом не надо заходить слишком далеко. Лично я всегда боюсь потерять свежесть восприятия сцены или разрушить волшебное мгновение, которое может уже больше не повториться.
Не отбрасывайте свои навязчивые идеи
Никто не хочет повторяться и делать одно и то же. Но у каждого есть свои пристрастия, или то, что называют вкусом. Человек, как правило, является их рабом, в большей или меньшей степени. Я полагаю, что с этим следует при-мириться, однако нельзя замыкаться на том, что давно любишь и знаешь. Каж-дый режиссер развивается, но этот процесс часто занимает много времени, и мне думается, что, принуждая себя, ничего не добьешься. Естественно, я люб-лю определенный род сюжетов, определенный тип героев, естественно, у меня есть свои трюки и свои наваждения, от которых я не могу отделаться. Скажем, я весьма привержен ко всему структурному. Некоторые вещи постоянно появ-ляются в моих фильмах, как, например, бархатный занавес из "Синего бархата" в "Твин Пикс" и в "Шоссе в никуда". Но эти повторы не результат раздумий, в них нет никакого специального умысла. Это уже потом я понимаю: ага, вот опять вставил в картину что-то из своих излюбленных элементов. На этот счет не стоит ломать голову, ибо это ни к чему путному не приведет. Только если ты ощущаешь, что по-настоящему влюблен в свою историю, в героев, можно при-ступать к работе. Это как с женщиной. Иные мужчины предпочитают блонди-нок и намеренно или бессознательно отказываются иметь дело с брюнетками. До того дня, пока не встретят "свою" брюнетку и не влюбятся в нее с первого взгляда. И тогда все меняется в их стройной теории. Мне кажется, в кино про-исходит то же самое. Режиссерский выбор определяется таким же наваждени-ем. Бороться с ним не стоит. Напротив, надо ему поддаться и максимально ис-пользовать.
Тайна хорошей панорамы
В техническом плане у каждого режиссера есть свои бзики и склонности. Скажем, я люблю играть на контрастах, люблю снимать широко- фокусными объективами и очень-очень люблю крупные планы, вроде крупного плана спички в фильме "Сэйлор и Лула" (в нашем прокате "Дикий сердцем". -- Прим. перевод.). Но в этом нет никакой системы. Система есть, скорее, в том, что я имею обыкновение своеобразно использовать панораму. Этот метод я впервые попробовал на картине "Голова-ластик" и полюбил навсегда. Метод заключает-ся в том, что я нагружаю панорамную тележку всякого рода тяжестями, напри-мер, мешками с песком, так, чтобы казалось, будто она весит три тонны. Чтобы толкать ее, требуется несколько человек, и съемка с такой нагруженной, сопро-тивляющейся движению тележки придает панораме невероятное изящество, пластичность и мягкость. Впечатление создается очень сильное. Мне кажется, больше всего мне удалась панорама в фильме "Человек-слон", когда врач, герой Энтони Хопкинса, впервые обнаруживает человека-слона и мы приближаемся к его лицу, чтобы увидеть реакцию. Технически все удалось точно, как было за-думано, но случилось еще кое-что сверх ожиданий. В тот момент, когда камера остановилась у лица Энтони Хопкинса, у него из глаза вытекла слеза. Это не было предусмотрено. Волшебство... То был первый дубль, но я понял, что вто-рой делать не надо.
Оставаться хозяином своего фильма
Поскольку мои фильмы имеют тенденцию удивлять и шокировать, меня часто спрашивают, насколько ошибочно стремление режиссера понравиться, угодить зрителю. Вообще-то большой ошибки в этом желании я не вижу, но до той минуты, пока вы не начинаете уступать зрителю, принося ему в жертву ва-ше собственное удовольствие, ваше авторское видение. Невозможно всем нра-виться. Вот, скажем, Стивену Спилбергу очень везет, ибо его картины нравятся зрителю, и при этом совершенно очевидно, что они нравятся и ему самому то-же. Однако если вы хотите угодить зрителю и сделаете фильм, который вам не нравится, вас ожидает провал. Поэтому я считаю, что совершенно абсурдно, ко-гда режиссер не получает право на окончательный монтаж. Ведь на этом фи-нальном этапе работы приходится принимать столько важнейших решений. Это никак нельзя поручать людям, которые эмоционально не связаны с картиной, они не жили в ней, с ней с самой первой минуты. Стало быть, мой совет всяко-му будущему режиссеру: надо быть хозяином своего фильма с начала и до кон-ца. Лучше вовсе не снимать фильм, чем передавать в чужие руки окончательное его решение. Если вы все же уступите, будете потом страшно мучиться. Я это испытал на себе. Я снимал "Дюну", не имея права на окончательный монтаж, и этот опыт настолько меня травмировал, что понадобилось три года, прежде чем я рискнул приступить к новой картине. Мне даже и сегодня кажется, что я еще не пришел в себя от нанесенной мне тогда раны. Режиссер отвечает за каждое экранное мгновение, и только он до конца дней переживает за все собственные и все чужие ошибки."

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@16.04.2008 - 18:57
Афиген!
дмт

Милостевые государи! Зачем же так мрачно! Как сказал отец Андрей Кураев - К сожалению, мы бессмертны...

када почти кадый день чернуху сымаешь- на такие вещи начинаешь смотреть с юмором ;)

[сэр Сергей]

дмт! Ты меня убил! Прямо на повал! Кулинарная программа - чернуха?!!!

[сэр Сергей]

«Рассказывают, что Александр провозгласил Ахилла счастливцем, потому что о славе его возвестил на будущие времена такой поэт, как Гомер. Александр, действительно, имел право завидовать в этом Ахиллу: он был счастлив во всем, но тут ему не повезло — никто не рассказал человечеству о деяниях Александра достойным образом. О нем не написано ни прозой, ни в стихах; его не воспели в песнях, как Гиерона, Гелона, Ферона и многих других, которых и сравнивать нельзя с Александром. О делах Александра знают гораздо меньше, чем о самых незначительных событиях древности», — такое замечание сделал в своем «Анабасисе Александра» Квинт Эппий Флавий Арриан, римский чиновник, греческий писатель и автор лучшей из дошедших до нас античных работ о великом македонце. Арриан своей книгой хотел исправить положение, но кто его теперь читает, кроме специалистов? А Александр так и остался не востребованной ни поэзией, ни театром, ни кино фигурой. Место этого персонажа в культуре ограничилось, прежде всего, эпосом — бесчисленными «Александриями», народными романами, популярными в средневековье, но совсем забытыми с началом Нового времени.
Великий восточный поход «американской демократии», начавшийся в Афганистане, продолжившийся на земле древней Вавилонии и все еще не собирающийся заканчиваться, побудил Голливуд обратиться к греческим героям, прежде уже совершавшим восточные походы — Ахиллу и Александру, победителю троянцев и подражавшему ему во всем царю Македонии, победителю персов. И тут оказалось, что «благословение Ахилла» и «проклятие Александра» действуют и по сей день.

Выпущенные Голливудом всего за один год «Троя» с Брэдом Питтом и «Александр» знаменитого Оливера Стоуна должны были соотноситься друг с другом, как сказочная плакатная поделка с голливудской поп-звездой и масштабное полотно большого мастера, автора остро-социальных и глубоких киноработ. Но «проклятие», видимо, сделало свое дело. При всей «голливудщине» «Троя» получилась глубоким, трагическим и философским фильмом о войне. При всем мастерстве Стоуна, при огромном бюджете, дорогих декорациях и великолепных эффектах получилась жалкая антиисторическая поделка, которую спасает от полного провала прежде всего великолепная операторская работа и музыка, написанная греческим композитором Вангелисом.

Хотя, быть может, дело не столько в древнем «проклятии», сколько в современной политике, в идеологическом посыле того и другого фильма. В кинопространстве, на историческом и эпическом материале, столкнулись две версии идеологии американского империализма.

Если угодно, «Троя» представляла собой «республиканский» взгляд на войну, а «Александр» взгляд «демократический». Первый победил и в жизни, на выборах, и в кино, хотя был сделан намного попсовей и грубее, чем дорогостоящая либеральная поделка. Впрочем, давайте по порядку.

ВОЙНА РАДИ ВОЙНЫ

Пока Джордж Мур талантливо (хотя и скучновато) издевался над Бушем в «911 по Фаренгейту» (даже название фильма, аллюзия на знаменитый роман Бредбери, отсылает к леволиберальным традициям американской интеллигенции), а его коллеги по цеху устраивали ему овации в Каннах, массовый американский — а заодно и российский — зритель усваивал совершенно другую политическую философию из фильма, который в Канне ничего не получил, зато имел оглушительный кассовый успех. Я имею в виду «Трою».

Прямых отсылок к иракской войне в «Трое» нет, ни политических, ни символических параллелей, — только общая атмосфера столкновения условного «Запада» с еще более условным «Востоком». И тем не менее «Троя» является куда более сильной апологией американского вторжения в Ирак и сколь угодно грязных методов ведения войны, чем фильм Мура — обличением той же войны и всей политической грязи бушевского режима.

Герои «Трои» сильны, красивы, монументальны, как и положено героям эпоса. И, как положено героям эпоса, абсолютно аморальны. Голливудская «редактура» сюжета «Илиады» лишь подчеркивает эту аморальность. Благороднейший Гектор, как заметит внимательный зритель, прекрасно видит — чем занимается его брат в Спарте с царицей Еленой, и тем не менее даже не пытается его остановить. А затем, после поединка Париса с Менелаем, Гектор предательски убивает спартанского царя, не ожидавшего удара. В «Илиаде» подобные сцены попросту непредставимы. Ахиллес оскверняет храм Аполлона, отрубает голову его статуе и творит прочие непотребства, опять же для гомеровских героев немыслимые. Сценаристы сознательно выводят всех участников битвы за Трою по «ту сторону добра и зла», чтобы обобщить всё это своеобразной философией войны. Смысл войны не в «гуманитарном значении», не в «либерализации», не в «великой миссии» и прочем наборе идеологических красивостей, годящихся лишь для «Властелина Колец-3». Смысл войны — в войне. И в славе, которую она доставляет героям вне зависимости от степени подлости, гнусности и кощунственности их действий. Низкий Агамемнон сражается за власть, в то время как истинные герои, и прежде всего — Ахиллес, дерутся за славу, за память, переживающую тысячелетия. Мудрый Одиссей, проводник авторской концепции, несколько раз повторяет, что воинская слава, слава героя, — единственное, ради чего вообще стоит вести войны и ради чего герой может участвовать в чужой, ненужной ему самому войне.

На человека усвоившего эту философию, дух и стиль «Трои» издевательские кадры из иракских тюрем вряд ли произведут должное, шокирующее впечатление. Пытки в иракских тюрьмах — гнусность. Но разве поступок Ахиллеса с телом Гектора не гнусность? И разве мешает это Ахиллесу оставаться героем? И не все ли, в итоге, равно, быть ли «гламурной» Джессикой Линч или «трэшевой» Линди Ингланд, если и ту, и другую ждет хоть и коротенькая, и ущербная, но слава. «Бессмертие пришло… Помянут меня, помянут и тебя…».

Но обратной стороной идеологии героизма является отказ от «дегероизации» противника. Ахиллес не был бы героем, если бы героем не был Гектор. И вот Буш сделал первый шаг на этом пути. Он заявляет в интервью «Пари Матч», что не все иракцы, воющие против США, террористы («антитеррористическая операция» и «война в Ираке» — это, оказывается, не одно и то же). Большинство иракцев воюет, потому что не хочет жить в оккупации. И Буш, по его словам, их прекрасно понимает — сам не хотел бы.

Как ни странно, но после такой формулы войны сражаться можно куда дольше и куда ожесточенней, чем после опрометчиво данного обещания «принести в Ирак демократию». Американцы не могут прекратить оккупацию Ирака, и ничего тут не изменишь. Иракцы не хотят терпеть оккупацию, и их чувства тоже понятны. Поэтому — воюем дальше. Все правы — а значит, право на стороне сильного.

Этого идеологического «троянского коня» одноэтажная Америка приняла куда легче, чем либеральные обличения «лживого Буша» и «нового Вьетнама». Ахиллес и даже скептичный Одиссей всегда интересней Терсита. Как бы не оправдывали себя американцы необходимостью «экспорта демократии» и «борьбы с терроризмом», все равно они прекрасно понимают, что будут воевать и воюют прежде всего потому, что им нравится чувствовать себя сильными, нравится диктовать свою волю миру, нравится играть роль новой Империи. И будь это не так, Ирак давно бы превратился во Вьетнам.

ВОЙНА РАДИ ПЕДЕРАСТИИ

Всегда бывшему леваком Оливеру Стоуну апология империализма должна была даться с большим трудом. Можно было, конечно, перенести садистскую философию его «Прирожденных убийц» на почву международной политики, да только ни большие бюджеты, ни «Оскар» за это не светили. В результате, чтобы как-то оправдать идеологию империализма в «Александре», Стоун заполнил фильм тремя самыми скучными материями из всех возможных — педерастией, инцестом и разговорами об американской демократии.

Треть содержания довольно длинного фильма составляют поданные в стиле «Санта-Барбары» гомосексуальные сцены, изредка разбавляемые фрейдистскими инцестуальными переживаниями Александра и его матери Олимпиады. Еще треть — это бесконечные рассуждения Александра о культурно-исторической миссии его похода и о том, что свободные греки несут свободу на порабощенный деспотизмом Восток. В оставшееся пространство в довольно скомканном виде втиснута вся жизнь великого завоевателя, две битвы, множество драматических столкновений с друзьями и соратниками и, наконец, болезнь и смерть. Того, что остается в фильме интересного за вычетом извращений и демократии, явно недостаточно, чтобы удержать зрителя. В российских кинотеатрах многие сбегают с середины фильма, а при первых же признаках окончания фильма зал встает и дружно снимается с места, — реакция, указывающая на крайнее утомление происходящим. Фильм не спасают ни дорогие декорации, ни любовно выписанные пейзажи и батальные сцены, ни изысканная музыка, — как только подумаешь, что за сражением последуют вновь томные взоры в сторону персидского евнуха или очередное рассуждение о культуре и свободе, удовольствие исчезает.

Самое интересное, что исторический материал позволял обыграть и тему извращений, и даже тему «демократической миссии» значительно более ярко и выразительно, чем это сделал Стоун. Зная подлинную историю Александра, просто поражаешься, какое количество ярких символичных ходов пропустил Стоун, заменив их разговорами. Достаточно вообразить, как роскошно могла бы быть снята массовая свадьба, в ходе которой царь переженил своих приближенных и воинов с дочерями Востока. Однако историческая составляющая фильма не выдерживает никакой критики. Режиссер в своих многочисленных интервью упирал на то, что «все будет точно так, как было в истории», и ссылался на авторитет историка Робина Лейна Фокса, автора биографии Александра, ставшего историческим консультантом фильма. Однако с надеждой на историзм прощаешься, едва видишь «рассказчика», египетского царя Птолемея, в Александрии на фоне знаменитого Фаросского маяка, построенного десятилетия спустя его смерти его сыном, Птолемеем II. Логика понятна: Париж — это Эйфелева Башня, Нью-Йорк — это Статуя Свободы, а Александрия — это Фаросский маяк. Значит, он в ней должен быть в любую эпоху. Но вот только с таким подходом не надо заявлять, что снимаешь историческое кино.

По совершенно необъяснимым причинам Стоун ошибается даже там, где он мог бы не ошибаться, опускает действительно имевшие место в истории драматические сцены, сочиняя при этом то, чего не было. Историк Фокс заявил, что согласился участвовать в проекте Оливера Стоуна, прельщенный возможностью принять участие в знаменитой битве при Гавгамелах. Однако — видимо, увлекшись своим участием — не дал себе труда проследить, чтобы битва прошла так, как она шла в действительности. Битва начинается с патетической речи Александра перед воинами, в то время как источники специально подчеркивают, что Александр не произносил перед Гавгамелами никакой речи. Напротив, он поручил военачальникам, чтобы командиры среднего звена дали краткие инструкции своим частям, не утомляя воинов длинными речами. В ходе самой битвы у зрителя создается полное впечатление, что на фалангу, находящуюся под командованием старого Пармениона, приходится основной удар персидской конницы и колесниц, ее теснят, после чего Парменион посылает своего сына, юного Филоту, к Александру за помощью, поручая ему убить Александра, если тот откажется. На самом деле фаланга очень быстро отбила колесницы и нанесла вместе с конными «гетайрами» (тяжелой кавалерией) под командованием Александра удар по Дарию. Именно устрашающий вид совместного наступления грозной фаланги и не менее грозной тяжелой кавалерии полностью расстроил нервы персов и вынудил Дария бежать. Парменион же командовал левым крылом, где находились средняя пехота и фессалийская конница. Левое крыло было прорвано персидской кавалерией, прорвавшейся к обозу, после чего Парменинон и послал за помощью к Александру. Разумеется — не Филоту, поскольку Филота был командиром гетайров и все это время находился рядом с Александром. Особых сомнений в том, спешить ли на помощь Пармениону или гнаться за Дарием, у Александра тоже быть не могло, он повернул на помощь своим войскам со всей решительностью и именно здесь, на левом крыле, состоялась самая страшная рубка, в фильм вовсе не попавшая.

Такая же участь постигла и вторую воспроизведенную в фильме знаменитую битву — сражение при Гидаспе, в котором македонцы столкнулись с большой армией индийского царя Пора. Впрочем, эта битва и вовсе является плодом фантазии сценариста. В исторической битве было немало интересных моментов, но не было ни мучительной обороны фаланги от боевых слонов — фаланга расправилась с ними довольно быстро (кстати, в рядах фаланги мы видим военачальника Кратера, который, по рассказом историков, находился в этот момент далеко от поля битвы, охранял македонский лагерь), ни атаки на слонов македонской кавалерии, ни, тем более, ранения Александра, ради спасения которого македонцы бросаются в решительную атаку.

В Индии Александр действительно был ранен, однако при совсем других обстоятельствах — в ходе карательной экспедиции Александр первым взобрался на стену столицы небольшого племени маллов и был поражен стрелой. Какой, казалось бы, удобный предлог показать цену победы, показать, что имперской власти совсем не так просто покорить гордые и свободолюбивые племена. Однако о «цене» Стоун, похоже, и вовсе не хочет думать. Для «левака» он вообще на удивление равнодушен к теме жестокости, кровожадности и деспотизма Александра, подавлявшего стремление к независимости всюду, где только мог. Александр Стоуна не расправляется с жителями осмелившегося сопротивляться финикийского города Тира, не вырезает поголовно непокорную Газу, не сжигает в пьяном угаре дворца в Персеполе, не ведет двухлетней изнурительной и жестокой войны со свободолюбивыми племенами Средней Азии, не заставляет греков исполнять унизительный для них варварский обычай проскинезы (простирания ниц перед царем), не казнит ученика Аристотеля Каллисфена за отказ преклонить колена.

Вся трагедия и зверства заменены терзаниями в любовном пятиугольнике Александр, Олимпиада, Гефестион, жена Роксана и евнух Багой, — темой, которая, кстати, в исторических источниках не занимает даже второстепенного места, поскольку любовные отношения не играли в жизни Александра сколько-нибудь заметной роли. Главной страстью в жизни Александра был не Гефестион, а сам Александр, его ненасытная гордыня, античная «хюбрис», та самая, которая заставила некогда Прометея взбунтоваться против богов, и которая ведет человека через великую славу к неминуемой гибели. Вместо одержимого своим величием, уверенного в своем божественном происхождении гордеца Стоун создает образ «маменькиного сынка», истерика, мужество которого просыпается лишь в сражении. Поэтому вполне можно понять греков, которые собираются чуть ли не подать на Стоуна в суд за клевету на национального героя Греции.

Впрочем, герой по версии Стоуна и либеральной американской традиции и должен быть таким: извращенным, истеричным, философствующим и жестоким лишь к тем, кто отрицает главную его цель — «либеральное и мультикультурное открытое общество». Левак Стоун охотно готов простить империализм за гомосексуализм, и вполне оправдывает завоевание варваров с их «рабской душой», если при этом варварам несется «цивилизация» — будь то эллинская, будь то либерально-американская, но обязательно с вкусной червоточинкой.

Стоун категорически протестует против того, чтобы его «Александра», покорителя Вавилона, как-то связывали с Джорджем Бушем-младшим, покорителем Багдада и всё того же Вавилона. И в самом деле, политических параллелей не так много. «Александр» — это другая война, это другая политика, это другая философия, не имеющие ничего общего с политической философией республиканцев, которой более адекватна «Троя». Фильм Стоуна — это фильм о восточной политике Американской Империи, какой она была бы под руководством президента Джона Керри. Фильм об экспорте демократии, глобальной цивилизации и сексуального либерализма. Несомненная неудача фильма не была запрограммирована: избери Америка президентом Керри, длинные политические монологи и даже педерастические излияния прозвучали бы совсем по другому — как нельзя более актуально и политически конкретно. Просто американский имперский поезд свернул в другой туннель, а Стоун так и стоит на платформе в тупиковой ветке. Какой уж тут «царственный педераст», если вся Америка признала вслед за губернатором Шварценеггером, что «брак — это то, что должно быть между мужчиной и женщиной», если Америка предпочла нести в мир свою волю и военизированный «порядок», а не мультикультурализм и некую объединяющую мир «глобальную цивилизацию». Если сегодняшняя Америка продолжает традиции Pax Britannica, всемирной морской империи, созданной англичанами. В то время как едва ли не последней цитаделью старого мира, созданного великим Александром, по-прежнему остается Россия.

КЕМ ЖЕ БЫЛ АЛЕКСАНДР?

Александр Македонский был не просто завоевателем. При всей сложности и противоречивости его натуры он был создателем нового политического и культурного миропорядка, определившего облик мира не на одно тысячелетие вперед. Когда люди жили в Римской Империи и в древней Парфии, в Средневековой Европе и в Арабском Халифате, в империи Наполеона, в Османской Империи и в Российской Империи Петра I и Александра III, они, в определенном смысле, жили в империи Александра Македонского. Pax Romana, Pax Byzantina, Pax Rossica были, в определенном смысле, лишь продолжением и модификацией Pax Macedonica, Македонского Мира, начало которому положил Александр.

Вопреки первоначальным надеждам и требованиям греков, которые хотели, чтобы Александр просто отомстил персам за поход царя Ксеркса и сожжение Афин, Александр не ограничился простым ограблением Востока. Из двух половин, эллинской Европы и варварской Азии, он создал «ойкумену», целостный мир, в котором каждой стороне было дано то, чего ей не хватало. Грекам был дан простор, были даны колоссальные ресурсы и богатства, которых так не хватало их цивилизации. Высокоразвитая культура Эллады до той поры росла на скудной каменистой почве, едва держалась в оторванных от окружающего мира колониях по окраинам Средиземного и Черного морей. Греческая гордость и презрение к варварам делали эту культуру абсолютно изолированным феноменом. И мы никогда не знали бы о героях Марафона, о Сократе, Платоне и Аристотеле, о греческих богах и героях, если бы не Александр. Античная культура так и осталась бы изолированным феноменом, подобно тому, как им осталась культура египетская и вавилонская, или вовсе бы сгинула на многие тысячелетия, как культура шумерская, если бы македонский царь не построил свою империю на принципах эллинизма, в которых высшие культурные достижения Эллады были пересажены на богатую восточную почву. Культура греков получила наконец достаточную ресурсную базу и простор, чтобы развиваться в полную силу и иметь всемирно историческое значение.

«Македонский мир» распространился намного дальше, чем простирались границы империи Александра. «Искандер» стал эпическим героем Средней Азии, в так и не завоеванной Александром Индии появилось под влиянием его похода первое большое царство Ашоки, которое, собственно, и заложило основы Индии, какой мы ее знаем сейчас. Ненавидевшие греков парфяне охотно цитировали за обеденным столом стихи Еврипида, а римляне, жившие на далекой западной окраине эллинистического мира, стали в итоге первыми учениками Александра и создали империю такой сплоченности, о которой он мог только мечтать. Именно эллинистический мир стал той почвой, на которой выросло сначала давшее высший синтез его исканиям Христианство, а затем бывший своеобразной реакцией отторжения эллинизма ислам. Но и отторжение в итоге приобрело все те же эллинистические формы, и границы Османской империи в какой-то момент практически совпали с границами империи Александра.

Этот «культурный экуменизм», это соединение духа и почвы и охотное приобщение других к своей культуре, обогащающее саму эту культуру, стал принципом формирования всемирных монархий на долгие тысячелетия. До тех самых пор, пока на смену средиземноморско-континентальной империи Александра не пришла новая, никак генетическим преемством с ней не связанная морская империя Британии, а затем Америки. И британцы, и американцы тоже стремились и стремятся создать империю, в которой никогда не заходит солнце, они одинаково охотно применяют и насилие и культурную пропаганду, одинаково охотно говорят и о «бремени белого человека» и о «соединении народов».

Однако британский тип империи отличается от македонского одной существенной чертой — своим полным культурным бесплодием. Македония после Александра была периферией эллинистического мира, культурное творчество в котором равномерно развивалось на всем его пространстве. «Цивилизация», которую несли англичане и американцы, оказалась замкнута на себя, — она не давала нигде самостоятельных новых всходов. Ни в одном из регионов, где ступила железная пята английских колонизаторов и где теперь гуляет сапог GI, не появилось самостоятельной высокой культуры, соединяющей европейские и местные традиции.

Ни Британская империя, ни империя американская не породили и не породят ни нового птолемеевского Египта, ни Рима, ни Парфии, ни новой мировой религии. Наоборот, там, где британская система вызвала к жизни нечто самобытное (как, например, в Родезии и бурской Южной Африке), эта самобытность немедленно была задавлена в интересах общемирового гуманизма. На прочих же территориях Pax Britanica после ухода оттуда англичан наступил длительный застой, который теперь сменяется и вовсе распадом, когда на те же земли пытаются возвратиться американцы.

Англия и Америка, создавая свою всемирную империю, создавали отнюдь не фабрику по производству в больших масштабах высокой культуры. Напротив, они создают себе огромный рынок сбыта для своего собственного культурного производства. Оказавшись в благословенном Египте, греки немедленно улучшили и развили его хозяйство, повышая его производительность. Оказавшись в благословенной Индии, англичане первым делом разрушили ее традиционную экономику, чтобы ничто не отвлекало индусов от приобретения английских товаров. Америка, расширяя зону своего культурного влияния, создают новые рынки для потребления «Кока-колы» и голливудского кино.

Когда мы говорим «эллинизм», мы говорим о расцвете греческой культуры вне территории Эллады. Когда мы говорим «американизм», мы говорим о подавлении американской культурой за пределами Америки всего, что от нее отличается. Эллинизм, даже тогда, когда он насаждался насильственно, был средством развития культурного разнообразия подвергавшихся его влиянию народов. Эту эллинистическую традицию в той или иной мере унаследовали последующие европейские империи — от Римской до Российской.

«Американизм», как уже теперь очевидно, оказался инструментом подавления культурного разнообразия, привитые к национальным культурам американские побеги не дают плодов. Поэтому, при всем внешнем сходстве универсализма империи Александра и глобализма Американской империи, их суть глубоко противоположна.

Именно поэтому идеи и дело великого македонского завоевателя так и остались для Голливуда тайной за семью печатями.
Егор Холмогоров

[дмт]

http://absentis.front.ru/abs/lsd_0_add_europe_smell.htm
тут о средневековой европе попалась страничка. и как такие люди могли какую то культуру кому то прививать?