Кому нужен режиссер

[Мария О]

эндрюс, спасибо.

Сообщение от Клара@21.03.2007 - 23:10
Сэр Сергей :friends: Я поэтому и привела этот отрывок, чтобы наглядно показать, когда сценарист описывает действия и характер героя, давая тем самым опору для актера, но при этом он не учит его играть.

А как будет выглядеть в сценарии "обучение играть"?

Сообщение от сэр Сергей@3.04.2007 - 23:57
О точке зрения камеры я уже писал неоднократно. Собственно, точек зрения камеры может быть только две. Объективная камера – взгляд со стороны. Субъективная камера – взгляд с точки зрения одного из героев – камера – это глаза героя.

Сергей, а тогда к камому типу камеры вы отнесете классический прием хонора, когда камера ставится позади героя - это уже не объективная камера и не субъективная, это уже камера "зрительского взгляда" - разве не так?
И именно поэтому становится страшно... Сам зритель помещается в "зону страха" и как раз за счет такой камеры.
Я бы даже сказала, что это камера "грозящей опасности" - этакого нематериального источника, гы, "камера страха"

[сэр Сергей]

Бубу ! Интересное наблюдение! Если быть буквоедом, этот прием в отдельный тип взгляда камеры не выделяется, он рассматривается, как разновидность объективной камеры. Дело в том, что любая объективная камера, в той, или иной степени, служит, как бы, взглядом зрителя. Вопрос, только в том, на сколько описанный вами прием позволяет вовлечь зрителя в действие фильма, вызвать эмоции сопереживания. Это, своего рода, визуальный эквивалент саспенса. Любой прием, в общем-то, всегда сочетание теоретических знаний, творчества и технологии. Стэдикам, например, был изобретен тогда, когда оператору-постановщику фильма "Рокки" была поставлена задача снять поединок боксеров свободной камерой. Но кинокамера - весьма тяжелый предмет, при отслеживании резких движений избежать дрожания кадра невозможно, а стандартно снимать режиссер не хотел. Решая эту задачу, то есть, размышляя о том, как снять бой боксеров свободной камерой без брака, человек изобрел устройство, компенсирующее дрожание и рывки камеры, неизбежные при движении и появился стэдикам. Иногда, чтобы снять интересный, нестандартный кадр приходится долго думать о том, как осуществить это технически. Так, рождаются, под час, гениальные приемы. Вспомните, хотя бы, работу Урусевского в фильме "Летят журавли", эпизод гибели героя. Вспомните "Иваново детство" и прием перевода субъективной камеры в объективную в одном кадре. Впрочем, вернемся к нашим баранам. Не нужно перегружать теорию. Если для каждого приема придумывать отдельный термин можно запутаться. По этому, для простоты понимания - если камера смотрит со стороны - она объективная, если взгляд камеры - взгляд героя - она субъективная. А, приемов существует множество, это так.

Сообщение от Борис Гуц@19.04.2007 - 10:02
Верно, Сергей!
Как говорит один мой знакомый режиссер монтажа: "Лучший микс - это стычина!"
Всякими эффектами и миксами можно спрятать плохую операторскую съемку и ошибку в режиссерской раскадровке. Но если планы монтируются "в стычину", и все это смотрится ХОРОШО, значит и съемка прошла успешно ))))

ага ,вот я еще дочитала тему (я ее постепенно читаю) до очередного момента.

Ведь мастерство монтажа еще и смикшировать режиссерские и операторские "ляпы" - которые в любом случае могут быть. Какой бы профессионал не был, человек - не робот.

Сообщение от сэр Сергей@4.12.2007 - 20:28
Любой прием, в общем-то, всегда сочетание теоретических знаний, творчества и технологии. Стэдикам, например, был изобретен тогда, когда \\\\

Иногда, чтобы снять интересный, нестандартный кадр приходится долго думать о том, как осуществить это технически. Так, рождаются, под час, гениальные приемы.

Не нужно перегружать теорию. Если для каждого приема придумывать отдельный термин можно запутаться. По этому, для простоты понимания - если камера смотрит со стороны - она объективная, если взгляд камеры - взгляд героя - она субъективная. А, приемов существует множество, это так.

Вот в том-то и дело, что можно сколько угодно знать теорию, а если припрет по делу чего-то сделать, то будешь все равно свой мозг ломать, а не учебник.
Кстати, я нечаянно тоже как-то маленький кинематографический ход придумала - не специально, а потому что "жизнь заставит, не так раскорячишься"... Сейчас смотрю, уже и другие стали этим пользоваться.
Но правда, критика, сразу это отметила - отступление от "классики" и в тоже время крайне удачное. Этакий "апгрейд"

Я просто хотела сказать, что если уж сценаристу придется сталкиваться с какими-то профессиональными аспектами режиссуры, операторства и монтажа - то те люди ему помогут всеми своими знаниями, причем обладая полной совокупностью оных, они сразу как справочная система виндоус будут выдавать правильный ответ на запрос, а не вам придется искать муху в улье.

Но вот ставить себе какие-то задачи, из разряда "я хочу сделать так-то для того-то" - надо. Будет цель - найдутся и средства.

Сообщение от сэр Сергей@4.12.2007 - 20:28
Бубу ! Интересное наблюдение! Если быть буквоедом, этот прием в отдельный тип взгляда камеры не выделяется, он рассматривается, как разновидность объективной камеры. Дело в том, что любая объективная камера, в той, или иной степени, служит, как бы, взглядом зрителя. Вопрос, только в том, на сколько описанный вами прием позволяет вовлечь зрителя в действие фильма, вызвать эмоции сопереживания.

Тогда и субъективная камера, т.е. "через героя" тоже помещает зрителя внутрь, т.е. зритель тоже смотрит, только через героя.


Нет, я понимаю, о чем вы говорите про объективную и субъективную камеру.
Объективная - это "наблюдение" ситуации со стороны.

А обратите внимание, как в "Быть Джоном Малковичем" использован прием не субъективности камеры для помещения зрителя внутрь героя, а наоборот объективной камерой поставили зрителя внутрь героя.


Ой, Сергей, это очень-очень хитрая штука, творчество.
Выигрывает не тот, кто знает всю широту знаний, а тот, кто может преломить их через себя и дать что-то еще.
Повторять и творить - не одно и то же.

[Розенко]

Знания лишними не бывают.
Факт. Но
Ведь есть люди, которые многого не знают, а достигают успехов.
В любом деле.
Кино не может быть исключением.
Меня давно подмывало спросить. Вот мы видим, что Сергей много знает. Очень толково объясняет.
Мне известно, что для того, чтобы чему то научится, наилучший способ - начать это что-то - преподавать.
Или делать ))
Но

На сколько важен - практический опыт. Скажем, может ли человек, который снимал только видеоклипы, приступить к съемкам кино? Полный метр. Насколько важно здесь освоение технологии, технологического процесса некоего?


И вот этот человек. Родригес. Ведь он вообще ничего не снимал, пока не снял тот фильм за 7000 баксов. Я правильно понимаю? А Фассбиндер. Он разве учился где-то? Ну, понятно, что он был театральным режиссером. Но технологии ведь киношной он постепенно не осваивал, ведь так? Просто я не знаю точно.
Интуитивно предполагаю.

--------------

Да, и я думаю, что большинство сценаристов хотели бы стать режиссерами.
А те, что не хотели бы, они - настоящие писатели/драматурги

Сообщение от Клара@28.05.2007 - 11:36
Вот-вот, я примерно о том же. Чувство вкуса и стиля подменяется фишками, которые кем-то считаются на данный момент модными.
А кадр, это действительно, и пространственная , и временная, и, может даже, энергетическая категория. Уважаемый мною Анатолий Мукасей не перестает повторять, что все фильмы прошлых лет так смотрятся именно потому, что пленка впитала в себя энергетику и атмосферу, царящую на съемочной площадке. Была энергетика - пленка буквально ее излучает. А если сейчас этой энергетики нет (как нет души, чувств) при съемках фильма, то, как ни крути эти кадры и не монтируй в клиповой манере - толку не будет.

А у меня вот устойчивое ощущение ,что те ,кто пользуются клиповым монтажом - просто не умеют делать что-то другое.
А оно просто гораздо сложней.
И дело не в моде. А смысл в том, что "модой" более приглядно прикрыть собственную бездарность.
Ну некрасиво же сказать, что ты типа пользуешься клиповым монтажом, потому что по-другому у тебя вообще фигня полная получается.
Создание видимости "насыщенности" картинки за счет мельтешения, потому как ни один кадр сам по себе энергетику не имеет - пустой, а потому просто не "держит" визуал, если все это в кучу не склиповать, то все вообще нафиг развалится.

Мне кажется, что любой, кто достаточно плотно работает с визуалом понимает, что чем дольше картинка и четче ее линия, тем сложней ее сделать изначально так, чтобы она сама по себе держала.
Опять же, если "глаз наметан", то можно без труда понять даже при клиповой нарезке, почему эти кадры надо было именно кацать и так сваливать в кучу - дефектность всего "по духу" видна даже в ее малых удачных кусках - часть - это всегда часть чего-то целого.

И, кстати, среди профессионалов "за глаза" всегда слышу пренебрежение к клиповому монтажу - они-то знают, что это дешевка. Технически по исполнению и по художественной ценности - примитив.

[сэр Сергей]

Бубу!

Если мы говорим о кадре, в котором идет склейка, ну, пускай, нескольких планов, ракурсов, или же "временной последовательности" одного действия - то тогда, переходы должны быть аккуратные и мягкие, чтобы не было несостыковки, на кусковость.

И, еще одна цитата -

Вот как разделить. Эпизод - это некий смысловой кусок, он подразделяется на кадры, т.е. на мезансцены (например в кадре человек чешет себе сначала ухо, потом нос), а уже кадр может состоять из нескольких склеек (план ноздри, план сопли, план софы).
Правильно ли я поняла?

Действительно, не совсем верно понято. Начнем с конца. Эпизод. Еще в театре эпохи классицизма сформулировали закон, по которому строилась драматургия и представления этого театра - единство места действия, времени действия и самого действия. То есть, как считали классицисты, действие историидолжно было протекать в одном временном отрезке(чаще всего, в течение одного дня) и в одном месте(к примеру, в пьесе "Братья Горации" все действие спектакля протекает на римском форуме.

Для театра, это почти верно и сегодня, но в кино, в течение одного эпизода может сменится несколько мест действия, более того, действие эпизода может протекать в течение, скажем, нескольких дней, или более продолжительного отрезка времени, но, чтобы сохранить драматургическое единство эпизода, как сотавной части фильма , к нему сохранилось непреложное требование единства действия. Действие - вот, единственная характеристика эпизода, которое всегда должно оставаться непрерывным, именно оно и обеспечивает его драматургическую завершенность. Что касается места и времени, тут, как автору угодно.

Эпизод – большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Эпизод имеет внутренниее деление на сцены, а сцены, в свою очередь, делятся на кадры.

Кадр - это материал, снятый между включением и выключением камеры. Ну, скажем. Сцена диалога может состоять из семи кадров - Общий план - два героя сидят за столом в кафе, две восьмерки, через одного героя на другого, средний план - два героя за столом, два встречных крупных плана и общий план в конце сцены - герои расходятся в разные стороны. При технологии съемки одной камерой, процесс будет выглядеть так - сначала камера выставляется на общий, снимается один кадр(оператор, или камерамэн включает камеру, снимает и, после, выключает - один кадр), потом, камера перестраивается на восьмерку и так далее. То есть, к моменту монтажа мы будем иметь семь кусочков пленки, или семь "клипов" оцифрованного материала. А, склейкой называется соединение двух соседних кадров монтажной последовательности.

[сэр Сергей]

Например. Комната - яркое освещение, там идет разговор людей (средний план, кажись) \ склейка\ полутемный коридор (общий план), там лопается лампочка (крупный план - полетели искры) \склейка \ комната - люди прерывают разговор \ склейка \ совсем темный коридор в него открывается дверь с пучком света из комнаты.

Я в чем-то ошиблась, так нельзя смонтировать эпизод?

Можно и так смонтировать, вполне, только, это не эпизод, а сцена, то есть, часть эпизода. Скажем, "Сцена Прерванный разговор"

[сэр Сергей]

эндрюс !

Смонтировать можно всё, что угодно.
В случае со светом, действительно, желательно не "играть" и делать постепенный переход. Однако на практике это удаётся сделать очень редко. Не потому что режиссёры дураки. А просто потому, что сам фильм не предполагает изменения освещённости. Например, всего 2 кадра в ленте, где показывается полутёмный чулан, а всё остальное - это либо яркий день, либо комната в электричестве.
И как ты (я) вставишь меньше света? С цветовым фоном же играть вообще не советую, чисто искусственно понижая его, при подготовке перехода к тёмному кадру. Вспомните Кр. Чтиво. Магазинчик и подвал - освещение идеальное, и почти нет отличий - отличий в освещении лиц. Зато по углам персонажей, освещение (тени) создают ощущуние темноты. Плюс в кадре горит жёлтая галогенка, создающая ощущение искусственного света.

Во первых, правило - "все монтируется со всем" - не верно по определению. Если бы это было так, не потребовалось бы открывать правила (то есть, принципы) комфортного монтажа. Вот, вопрос, можно ли монтировать не комфортно? Можно, а, иногда, даже нужно. просто, следует помнить, когда мы ставим рядом в одной склейке два заведомо немонтажных кадра, нарушая какой-либо из принципов, это вызовет удар по глазам зрителя, а, следовательно, усилит его внимание к происходящему на экране. Поэтому, делая так, мы должны помнить о том, а на что, собственно, мы хотим съакцентировать внимание зрителя! Не выдолбон ради выдолбона! А, конкретная задача - вот, что оправдывает не комфортный монтаж.

Далее - свет! Фильм, то, как раз и предполагает разные световые условия в разных сценах и местах действия. Свет- это, тоже часть киноязыка. светом можно и нужно выражать мысли и чувства. С помощью света создается атмосфера - одно из выразительных средство режиссуры. Хрестоматийный пример - мы монтируем два кадра. В одном, человек в арестантской робе меряет шагами полутемную камеру, в другом, ярко освещенная комната в которой веселятся люди. Разные условия освещения создают подсознательно ощущаемый зрителем конфликт тюрьма-праздник. светом можно сказать очень многое.

Вспомните Кр. Чтиво. Магазинчик и подвал - освещение идеальное, и почти нет отличий - отличий в освещении лиц. Зато по углам персонажей, освещение (тени) создают ощущуние темноты. Плюс в кадре горит жёлтая галогенка, создающая ощущение искусственного света. Нужно смотреть Чтиво - идеальный практический образчик для режиссёра.

И верно, и неверно одновременно! Освещение лиц, то же часть решения. Если необходимо, чтобы зритель видел ровно освещенные лица, огда "да". Но, может стоять и другая задача, к примеру лицо может быть освещено контрастно, рельефно, наполовину в светотени. Дело не в том, что Чтиво - гениальный фильм, а, дело в стоящей перед режиссером и оператором задаче, в мысли, в атмосфере и т.д.

[сэр Сергей]

Мария*О , вы режиссер?

эндрюс, спасибо.

[сэр Сергей]

b]Бубу[/b] ! Вы не совсем понимаете, что такое производство! Вы можете говорить[/quote]Ой, Сергей, это очень-очень хитрая штука, творчество.
Выигрывает не тот, кто знает всю широту знаний, а тот, кто может преломить их через себя и дать что-то еще.
Повторять и творить - не одно и то же.

Жизнь, поврьте, хитрее и вас и меня и вашего творчества. Если сравнивать, на первый взгляд, близкие виды искусства - театр, кино и тв, то охарактеризоват их можно так, театр - бесспорно, творчество, кино - производство, а тв - конвейер. Когда работешь практически, всега чего-нибудь нужного нехватает. Изголяться приходится и изобретать на ходу, в том числе и велосипед тоже.
Но, это лирика. Если человек идиот (к вам это не относится), то научить его ни чему, все равно нельзя, ему знания бесполезны. Все знания расчитаны на людей обычных, тех, кто находится между двумя крайними точками - гением и идиотом. Порядок бьет класс - это аксиома. Проффессионал, на то и проффесионал, что он, просто работает, опираясь на навыки и знания(множество "новаторов" были, бывали и будут сильно разочарованы, когда узнают, что "открытый" ими кинематографический прием уже где-то, кто-то, когда-то применял.

А обратите внимание, как в "Быть Джоном Малковичем" использован прием не субъективности камеры для помещения зрителя внутрь героя, а наоборот объективной камерой поставили зрителя внутрь героя.[quote]

Тут речь не о самом приеме, а об эффекте восприятия, достигнутом с помощью приема. Это вопрос, весьма субъективный. Это не моя область, это область искусствоведения, я - практик. Применяя прием, как правило, думаешь не о том, куда и как встанет зритель в результате его применения, а насколько он уместен, в контексте того, что делаешь, иначе это прием, ради приема.
В производстве все намного проще, чем это вам представляется. Однажды, некий, начинающий тогда, режиссер с благоговением спросил Акиру Куросаву, мол почему у вас, мэтр, дальний план в фильме "Расёмон" был построен именно так. Куросава отвел: "Видите ли, коллега, дело в том, что слева по кадру проходило новое шоссе, а справа по кадру находились заводы "Хонда"".

Но вот ставить себе какие-то задачи, из разряда "я хочу сделать так-то для того-то" - надо. Будет цель - найдутся и средства.

Вопрос в том, что я не иезуит, и считаю, что цель, не всегда оправдывает средства! И средства не всегда находтся к конкретной цели. К сожалению, бывают и так. Как сказал герой(сценарист, к стати)фильма "Трюкач", в жизни такое случается, что ни одному сценаристу не приснится!

И у творчества есть технология. Как ни пародоксльно, но это так. Не верите, почитайте Станиславского, да, Бог с ним, со Станиславским, прочтите Леонардо Да Винчи. Да, технологии можно начиться в процессе работы, зачастую, это так и бывает, ни какой диплом(видывал я людей с охрененными дипломами, которые не могли снять ни одного простенького кадра) не заменит способности к творчеству, но, это не значит, что следует быть безграмотным. Вот, к примеру, этот же конкурс - хочешь участвовать, изучи, по крайней мере формат. А если даже, гениально, но не в формате, на конкурс не пройдет. Американы - великие технологи. Они, раньше всех народов поняли ненавистную для искусствоведов истину - у всего, даже у творчества есть технология. Зная ее, гением, конечно, не станешь, но профессоналом будешь наверняка. Именно, по этому мы видим диктатуру Голливуда, а не, скажем, Мосфильма.

Простите, если высказался резко. Я не хотел вас обидеть. Вы, будете смеяться, но я, именно, практик, о теории, я только на этом сайте заговорил....

[Мария О]

Мария О , вы режиссер?

Нет. Я - жена режиссера. И - друг пары-тройки других режиссеров. И - иногда сотрудничаю с другими режиссерами (в качестве редактора).