Кому нужен режиссер

[сэр Сергей]

Дилетант ! Михаил Ромм, практически, нащупал конструктивный монтаж. Правда, он сам не понимал, что это новый прием. Но в своих фильмах он снимал целые огромные сцены методом конструктивного монтажа. По этому, вместо ответа, приведу вам выдержку из лекций Михаила Ромма: ". И. Ромм. В этом простейшем примере заложен основной принцип монтажного столкновения по диагонали. Встречные диагонали всегда читаются как столкновения. Беря эту улицу и располагая только одной ее стороной, тем не менее вы можете выдать ее за две стороны улицы, если будете строить кадры диагонально. Встречные диагонали в кинематографе всегда означают или подразумевают для зрителя столкновение двух каких-то элементов. Поэтому, когда вы строите диалог двух людей, если вы, предположим, одного возьмете вот в этой диагонали (рисует), то другого надо брать в другой. Вот в этой (см. л. 1, рис. II). Тогда они между собой встречаются.

Я снял героя в спину, а можно снять в лицо. Это закон, который можно нарушать как угодно. Но нарушать его можно, только предварительно усвоив.

Вот у меня был такой случай в картине «Убийство на улице Данте». Огромный стол с гостями. Они сидели вот здесь. Во главе стола сидел Ипполит.... И здесь сидел ряд людей. Вот эти головы (показывает; см. л. 2, верхний рис.) и эти головы в кадре находятся друг против друга. Вся середина стола занята посудой и разными другими вещами. Для того, чтобы снимать ту и эту стороны разнообразным способом, то есть, скажем, отсюда туда, сточки зрения вот этого сидящего дяди Иппoлитa, или с точки зрения сидящего здесь, я должен был бы иметь декорацию, которая выглядела бы так... (см. л. 2, рис. в центре). Вот здесь фон, вот здесь стол, вот здесь какой-то другой фон, и я должен был бы перескакивать с аппаратом отсюда вот сюда. Скажем, снявши крупно дядюшку Ипполита, я должен был бы снимать стол. Но у меня этой стороны не было. Здесь стоял свет. Вместо этой стороны у меня были развернутые декорации. А для того, чтобы снимать отдельные крупные планы, я сделал следующее {рисует; см. л. 2, нижние рисунки).

Позади стола, который я, разумеется, оторвал от стенки, у меня был какой-то сменный элемент. Я снимал все решительно в одном направлении, пересаживая гостей с одной стороны на другую. Предположим, здесь сидели люди, X, У, Н, а здесь — А, В, С.

Если я снимаю X, У, Н отсюда вот сюда, то у меня получается такая диагональ в кадре; вот тут будет стол... (рисует). Эта встречная диагональ снимается отсюда, и если я этих людей пересажу сюда, то это будет точка зрения дядюшки Ипполита. Вы понимаете? Надо только переставить посуду на столе. Таким образом, имея камеру примерно в центре, работая то ближе, то дальше, пересаживая людей, диагональ я сохраняю. Я имею как бы четыре стороны стола и возможность совпадения. С этой стороны сидит старик, с этой — жених и невеста, и точки зрения старика на жениха и стол, невесты на стол все время менялись, хотя я и снимал с одной стороны. Я ни разу с камерой на другую сторону не переходил, потому что это было неудобно по свету и трудно делать. А диагонали читались отчетливо в каждом плане. Даже если я брал крупным планом какого-нибудь гостя, то я этот кадр строил в отчетливой диагонали. Фронтальные кадры принадлежали только старику на одном конце стола, жениху и невесте — на другом.

Возьмем части картины и покажем. Правда, я кое-что менял, например, стол отодвигал дальше от стены. В одном случае он был дальше, в другом — ближе.

Решение пространства через диагонали — основной прием монтажа, который, конечно, ни в коем случае нельзя считать постоянным законом. Я, однако, очень часто пользовался этим приемом. Можно привести много примеров и из других картин.

Лучше всего работу по диагонали просмотреть в картине «Иван Грозный» — эпизод боярского заговора, например, где все идет по диагонали, а в конце три эпизода фронтальных. Вообще Эйзенштейн чрезвычайно строго придерживался законов диагональных столкновений.

(. . .)

Посмотрите, пожалуйста, приезд Курбского к польскому королю Сигизмунду. Имейте в виду, что в этой сцене вообще никакой декорации не было. Там был поставлен широкий задник, был трон, на котором сидел Сигизмунд, и были передвижные канделябры, если не ошибаюсь, высокие, со свечами. Вот, скажем, передвижные колонны и высокие, со свечами канделябры. По переднему плану стояли рыцари, дамы. Спереди входит Курбский.

Эйзенштейну нужно было брать и разные диагонали, и обратную точку. Но никакой обратной точки в декорации не было. В плане она была плоскостью, и на раскрашенном полу стояли люди. Что делал Эйзенштейн? Я точно не помню, но в принципе это было так.

Вот кадр (рисует; см. л. 3). Вы видите пол и в глубине трон (см. рис. VII). Спереди на переднем плане стоит вот этот канделябр или какая-то крупная деталь (см. рис. VIII). Здесь стоит рыцарь, тут дамы, туда идет перспектива пола. Это все сзади.

Или он переносит эту крупную деталь на другую сторону, берет ее в большой крупности, а трон переносит вот сюда (см. рис. IX). Здесь, ну скажем, рыцарь. В следующем кадре он берет вот эту группу дам, заполняет ею вот эту сторону, пли эту сторону кадра, переносит эту деталь куда-то в глубину, трон ставит сюда, и получается обратная диагональ (см. рис. X). Хотя фактически никакой декорации не было. Там была просто плоскость. Больше ничего. Все округлости пространства этого огромного зала были созданы лишь какой-то ясно видимой деталью спереди, как бы она ни выглядела.

Вот, скажем, какая-то темная деталь. Люди здесь, трон там. В другом случае — наоборот. Перемена крупности, перестановка людей. Достаточно после этого только поставить дам (которые только что стояли на переднем плане спиной к нам) в глубину, лицом, на том же самом фоне, а здесь оставить деталь — кресло, и вы получаете ощущение обратной точки. При этом обратная точка берется как бы сверху вниз, потому что для действительной обратной точки у него нет фона.

Я вам говорю об этом, потому что столкновение кадров, в зависимости от принципа, который вы изберете в кинематографе, создает пространство. Оно создается не только тем, что вы взяли широкоугольную оптику и увеличили тем самым размер улицы. Оно создается и прямым столкновением кадров. От столкновения кадров у зрителя рождается ощущение пространственного решения, ощущение как бы движения, между тем как камера может быть при этом почти неподвижна. Можно не камере бегать вокруг декорации, а, наоборот, переставлять элементы декорации, но переставлять таким образом, с таким расчетом, чтобы создаваемые композиции давали ощущение решения пространства. Можно очень сложно подходить к этому. Ну скажем, как делал это Эйзенштейн. У него чрезвычайно сложный замысел изображения, с очень резкими сменами крупностей, в контрапункте с очень сложным звуком, разработанный с необыкновенной тщательностью, исходя из классического монтажа немого кинематографа.

Вы, наверное, заметили, что очень часто в военных картинах трудно разобрать, кто в кого стреляет и кто куда бежит, в особенности если форма не слишком различается. Когда одна сторона одета во все белое, а другая — во все черное (скажем, бой на Чудском озере), там отличить это нетрудно. Но, скажем, бой идет между белогвардейцами и красными, которые, в общем-то, одеты одинаково и мало чем отличаются, особенно на общих планах. Единая масса. Неясно, кто куда бежит, кто наступает и кто отступает. Это большей частью происходит от незнания простейших монтажных законов.

Есть какое-то общее психологическое свойство у зрителя, которое надо учитывать. Предположим, вы пустите бегущих в атаку бойцов на нас, а убегающих противников от нас. Тогда зритель поймет, где кто. Но достаточно вам пустить их в одной диагонали, и через минуту зрители перестанут различать, кто наступает и кто отступает, на чьей стороне победа. Потому что у зрителя нет времени по таким приметам, как разные каски, обмотки, сапоги, разобрать, кто именно перед ним находится. Но есть общий закон восприятия, который используется в традиционном, классическом кинематографическом решении: разные диагонали дают ощущение сталкивающихся сил, как правило. И вот, поскольку любая сцена представляет тот или иной конфликт, палочкой-выручалочкой для всех режиссеров является так называемая восьмерка, при которой изменение угла камеры меньше половины круга.

Вот перед вами декорация. И два человека в плане {рисует; см. л. 4, рис. верхний слева). Если вы будете снимать их в лицо, они друг с другом не общаются.

Я меняю угол меньше, чем на 180 градусов. Любое изменение угла в пределах 40, 50, 60, 70 градусов дает две диагональные точки, при которых, предположим, идущий по потолку карниз, если у вас нижняя точка, в одном случае окажется расположенным так, в другом случае — так. Лицо в одном случае получится в таком повороте, три четверти его. В другом случае — наоборот. И люди будут тогда разговаривать (рисует; см. л. 4, рис. верхний справа).

Камера в одном случае смотрела так, в другом случае — так. У вас получилось две диагонали, но представьте себе, что вы превысили этот угол, как это очень часто бывает. Предположим, сняли вот этого человека отсюда, а второго, предположим, вот отсюда. Вот они, два профиля, один смотрел так, другой — так. Результат получается вот такой: они оба глядят в одну сторону, а не друг на друга. Они друг с другом в данном случае не разговаривают, потому что этот профиль (рисует; см. л. 4, нижний рис.) окажется идентичным этому профилю, или трем четвертям. Вы дошли до полукруга.

Ошибка такая была в картине «Сорок первый» у Чухрая. Там, где белогвардейцы приходят на берег, где стоит этот аул, в котором были красноармейцы, и у девочки находят красноармейский значок и что-то еще. Происходит допрос. Чухрай решил, что лучше всего допрос делать так. Планы белогвардейцев снимались от воды на горы, а планы допрашиваемого — с гор на море или что-то в этом роде, я точно сейчас не помню. Результат получился такой. Скажем, стоял допрашиваемый (рисует; см. л. 5, рис. XV). Здесь вот горы, вот здесь море. Шел допрос. Вот этого допрашиваемого он снимал так, а этого — отсюда. В результате, когда это стали клеить, не получилось допроса.

С места. Переснимали?

М. И. Ромм. Пересняли. Совершенно было непонятно, с кем персонаж говорит и кто ему отвечает. Настолько это оказалось грубой ошибкой. Чухрай взял ровно полкруга.

С места. Но ведь это только для крупных планов.

М. И. Ромм. Это, собственно, для крупных планов.

С места. А если взять героев вместе?

М. И. Ромм. Если вы их снимете обоих, тогда все проще, но Чухрай брал крупные планы. Самое простое решение снять людей вдвоем, на среднепоясном плане. Все будет ясно, где они стоят и кто кого допрашивает. Но режиссер хотел, учитывая значительность момента, снимать крупно лица, и, несмотря на то, что было понятно, где стояли люди, эти два крупных плана между собой не склеивались; голова киргиза, грубо говоря, никак не приклеивалась к его туловищу. Или голова белогвардейца к его туловищу. На общем плане они стояли друг против друга, а на крупных — как бы рядом.

Я вам говорил, что, когда по закону диагоналей нужно было пересадить человека, Эйзенштейн пересаживал. И это воспринималось, и никто не замечал, что актер оказался с другой стороны. Оказался, и все. Потому что естественно воспринимается острое столкновение диагоналей. Надо знать этот примитивный, простейший закон, имеющий определенное психологическое основание.

Для того чтобы зритель вместе с вами переменил место наблюдения, нужна специальная подготовка либо какое-то обстоятельство, которое легко позволяет поверить в это,— ну, например, в одной английской картине про эту королеву влюбленную, ну как ее?

И. А. Жигалко. «Королева Христина»?

М. И. Ромм. Может быть, название я уже забыл. Две громадные, бесконечные шпалеры придворных, из глубины которых идет женщина. Естественно, когда в глубине между двумя шпалерами движется маленькая фигурка, зритель очень хочет к ней приблизиться. И когда режиссер молниеносным рывком показывает ее лицо, зрителем это воспринимается как совершенно естественное движение. Это отвечает его желанию увидеть героиню ближе. Но можно прыгнуть так же стремительно и увидеть ее в спину, то есть сделать поворот на 180 градусов. Потому что сам этот кадр — длинная шпалера, узкий коридорчик — так легко читается, что мгновенный прыжок назад с изменением высоты точек может дать легко воспринимаемый и легко читаемый проход с поворотом на 180 градусов.

Еще более простые примеры. Например, резкий поворот человека на переднем плане. Если при этом зритель заинтересован тем, что он увидел, можно при этом сделать этот поворот и сразу переходить на 180 градусов. Все зависит от того, какой момент психологически и композиционно в кадре, в какой момент вы производите такое резкое движение.

То есть закон диагоналей не есть всеобъемлющий закон, этот закон имеет множество исключений. Но даже в современном панорамном кинематографе, с широким экраном, хорошо знать это правило. Все нарушения — скажем, нарушения плавного течения зрелища перед вами — непременно должны заранее рассчитываться по простейшим монтажным законам. То, что я вам сказал, и есть простейший монтажный закон.

Второй закон заключается в том, что в пределах эпизода лучше монтируются кадры, в которых наибольший контраст в чем-то нарушается. Например, в свете, потому что иначе нарушилось бы единство обстановки, единство светового и тонального решения внутри данного помещения. А при переходе с эпизода на эпизод резкий контраст света может заменить резкий композиционный контраст или может сопровождаться резким композиционным контрастом. Я понятно говорю?

Внутри эпизода (скажем, он происходит в данном классе) вы должны по мере возможности выдерживать единство светового решения при резких контрастах в композиции и распределении масс объектов. У вас могут быть настолько нейтральные стены, что вообще никаких подробностей, никаких карнизов вы читать не будете. Они вам не помогут. Но вы должны будете помнить о том, что, сталкивая два кадра между собой, вы должны хотя бы позаботиться о распределении в кадрах объемов, которые будут представлять собой ну, скажем, по предыдущему плану, спину человека, а в глубине стол. Может больше ничего не быть в кадре, но вся тяжесть кадра ложится на левую сторону (рисует; см. л. 5, рис. XVI, правый кадр).

Так или иначе, вся его общая тенденция может быть обозначена вот такой вот стрелочкой. Тогда в следующем кадре желательно, чтобы ему ответило резкое укрупнение, скажем, стол — только одна рука осталась на столе. Там стояла бутылка — вот она. Вот эта бутылка, вот стакан. Контраст в данном случае заключается в том, что вы резко прыгнули вперед (см. там же, левый кадр). Кадры между собой столкнулись. Они как бы говорят: «Хочу выпить из этой бутылки». В них даже есть как бы какое-то действие, потому что они значат чуть-чуть больше, чем простое укрупнение, благодаря перераспределению объемов.

Но можно представить себе совершенно другой ход. Человек сидит спиной, он глядит на эту бутылку. Вы можете перейти вот к какому плану благодаря большому контрасту (рисует).

Вот стол, вот этот же самый человек. Вот, предположим, его брови, нос. Стол надо еще ниже опустить, так (см. л. 5, рис. XVII).

Это тоже хорошо монтируется благодаря резкому контрасту, перемене точки зрения, потому что сменились диагонали. Тяжесть кадра перешла на правую сторону. Вы это читаете как изображение того же самого человека, который смотрел на эту бутылку.

С места. Можно перейти на общий план с обратной точки.

М. И. Ромм. Можно, это тоже будет контраст. Можно перейти на общий план... Какой обратной точки?

С места. Снять его в лицо. И бутылку на общем плане.

М. И. Ромм. Вот это я уже не знаю. Как ты сделаешь бутылку на общем плане? Нарисуй.

С места. Я не умею рисовать.

М. И. Ромм. Ну ведь я не рисую тоже. Как можешь. Студент. Что-то в таком роде. Ну вот там сидит человек... (рисует).

М. И. Ромм. Слева?

Студент. Да, и где-то, если мы отсюда посмотрим, где-то стол с бутылкой. Понимаете?

М. И. Ромм. Мне этого не понять никогда. Возьмите в помощь Павловского и нарисуйте с его помощью. У тебя здесь появился стол спереди, так, дальше что? Ну что у тебя в кадре — пол или потолок? Как камера наклонена?

Студент. Нет, не пол, а стена...

М. И. Ромм. В общем ты видишь комнату?

Студент. Да.

М. И. Ромм. Там где-то стол, за столом сидит человек, стоит бутылка, вот такая?

Студент. Да, да, вот так. Я так и хотел. Так можно монтировать?

М. И. Ромм. Можно. Здесь я сосредоточиваюсь на таком действии: предположим, в кадре стол, стул, за столом сидит человек, перед ним бутылка, еще что-нибудь. Что лучше смонтируется с этим кадром — вот такая задача. Я сейчас сосредоточился на бутылке. Я хотел вам показать отношение человека к бутылке. Здесь есть обстановка. Сидит одинокий пьяница. Можно еще острее это оценить, если ты опустишь стол гораздо ниже (см. л. 5, рис. XVIII) или, наоборот, выше его подымешь. Можно показать этого человека стоящим одиноко под высоко виднеющимся потолком, с бутылкой... (см. л. 5, рис. XIX). Вполне. Но зачем ты его перенес в эту сторону?

Студент. Я не думал о том, куда его перенести. Я думал о крупностях и направлении. Разве это плохо?

М. И. Ромм. Плохо. Это просто не смонтируется с предыдущим кадром. А если ты его посадишь так, что он окажется здесь,— смонтируется. Ты это чувствуешь?

Студент. Конечно.

М. И. Ромм. Если ты повернул аппарат на 180 градусов, при этом отошел, оставил ту же самую нагрузку в кадре с левой же стороны, то непонятно будет, как он перескочил лицом к нам. А если ты перенес его в другую сторону, то будет понятно, почему он оказался лицом к нам. Это необъяснимо, но чувствуется. Потому что с самого начала кадр был решен диагонально. Но сегодня здесь очень много сторонников фронтальных композиций. Вообще же фронтальные композиции в кинематографе применялись только в торжественных моментах, главным образом на общих или на крупных планах, где человек глядел прямо в лицо зрителю. В связи с возникновением широкого экрана и, кроме того, в связи с современными традициями в живописи вообще эти фронтальные композиции стали сейчас более употребительными. Скажем, Климов в картине «Приключения зубного врача» очень много работал на фронтальных композициях. Например, у него в кадре помещалось одновременно два зубоврачебных кресла, два врача и два пациента. Это было взято вот так (рисует). Это примитивно, но в этом есть какая-то элегантность абсолютной, как бы бесхитростной простоты: я плюю на ваши правила и снимаю то, что вижу, прямо в лицо.

Но чтобы снимать актеров прямо в лицо, нужно обладать довольно большим мастерством. Режиссер Кавалерович в картине «Мать Иоанна от ангелов» так снял центральный спор между раввином и монахом-католиком, причем обоих персонажей играет один актер.

Мизансцена была такая: возле стола, на котором лежит Библия, стоит герой (сцена идет почти в полной темноте, высвечена только книга, которая лежит перед человеком). Второй персонаж стоит на фоне такой же темной стены. Казалось бы, что эти кадры между собой не монтируются и сложены они неправильно. Но Кавалерович начал показывать первого из действующих лиц с крупного плана, вот так (рисует; см. л. 6, рис. XX). Затем камера идет вниз на крупно взятую книгу (см. л. 6, рис. XXI). Человек при этом почти полностью уходит из кадра. Затем камера сразу поднимается на лицо второго. Так Кавалерович несколько раз переходит либо через книгу, либо как-то еще с лица одного из героев на лицо другого. И это читалось как очень острое столкновение. Тем более острое, что такой монтаж непривычен. Вообще все, что непривычно в искусстве, все новое, всегда воспринимается более остро. Но Кавалерович добился нужного эффекта благодаря тому, что он принял меры, позволившие зрителю с самого начала точно определить взаимное расположение персонажей. Хотя он их вдвоем в кадре никак не мог поместить, но там в одном месте, по-моему, была спина, сейчас уже точно не скажу. Я только одни раз видел эту картину, но, помню, был поражен смелостью, с которой он монтировал эту актерскую сцену, Ведь мы видим здесь тот самый поворот камеры ровно на 180 градусов, что у Чухрая. Но там этот поворот привел к катастрофе, из которой режиссер с большим трудом выбрался в этой очень хорошей картине. У Кавалеровича же все получилось, потому что соблюдены были некоторые условия. А условия эти следующие.

Во-первых, в этой комнате больше ничего нет, кроме книги и двух человек, поэтому зрителю очень нетрудно установить их взаимное, расположение.

Во-вторых, режиссер выдержал этот кадр принципиально и до конца в строгой фронтальности. Там не было даже намека на какое-нибудь нарушение чисто фронтальной композиции.

В-третьих, он погрузил почти все в темноту, кроме лиц персонажей и книги.

Меры эти позволили ему сделать первые переходы как можно яснее, а после этого он уже совершенно свободно стыковал фронтальные крупные планы. В начале сцены он как бы разъяснил попутно зрителю: это два, по существу, одинаковых человека, поэтому я их одинаково снимаю, хотя они смертельные религиозные враги. Один из них раввин, другой — настоятель католического монастыря. Они пришли спорить о боге. Они стоят друг против друга. Давайте вглядимся в них.

И после того, как это выяснилось, он по ходу спора свободно переходит с одного на другого.

Почему так сделал Кавалерович? Избранное им решение несет и глубокий внутренний смысл. Режиссер, по существу, показывает как бы спор человека с самим собой, хотя на экране действуют два человека. Это внутренний спор героя, выраженный в столкновении с инакомыслящим. Поэтому он и смотрит прямо в зал, как бы рассуждая с самим собой. Так что решение несет двоякий смысл. Это и спор двух человек, и внутренний спор. Поэтому режиссер и выбрал такой прием, который, как правило, уместен при съемке одного человека, а не двух.

«Мать Иоанна от ангелов» интересна еще и тем, как понял Кавалерович изобразительный контраст. Картина резко делится на белую и черную части. Натура вся снята солнечная, белая, причем он не только выбрал песчаную натуру, но и где было что-нибудь черное, он засыпал это солью, мелом и красил. Значит, ослепительно белая натура с белым монастырем на фоне белого. Внутри же помещения все почти черное, так что иногда виден смутный образ едва высвеченного человека, а местами вообще почти ничего не видно. Особенно в корчме, где готовится убийство. Контраст белого и черного по мере того, как сгущаются события, все больше и больше усиливается и доходит до предела терпимого. Кавалерович в этом смысле как бы нарушает все общепринятые законы хорошего кинематографического вкуса, требовавшего градации белого, серого, темного, темно-серого, светло-серого и т. д. В былое время оператор никогда не стал бы снимать белую рубашку, а непременно покрасил бы ее в желтый или голубой цвет, чтобы контраст был меньше. Таков был хороший вкус в кинематографе. А сейчас этот вкус резко изменился.

Примеры, которые я привел, вам, может быть, покажутся несколько схематичными, тем не менее они лежат в основе каждого соединения кадров и смогут вам пригодиться, когда вы начнете свои маленькие этюды. (...)

Предположим, перед вами, как это очень часто бывает и как во многих ваших эпизодах случается, будет просто комнатка: четыре стены, три стены.

И. А. Жигалко. Четыре у них будет. Одна отъемная.

М. И. Ромм. Четыре. Один или два героя. Где здесь найти контраст? Где здесь найти столкновение крупностей? Пределов крупности в кинематографе нет. И тот же самый контраст, те же самые принципы столкновения кадров можно осуществить в самых тяжелых условиях. Ну, например, в первой моей картине, «Пышке», полторы части начала и одна часть финала происходят в дилижансе. Не думайте, что я сразу, с первых шагов, догадался снять дилижанс так, как вы его видели. Первоначально он был снят более общо и полностью забракован. От первого варианта дилижанса в картине не осталось ничего, кроме одного общего плана, когда входит Пышка и они все сидят. Дилижанс был сделан из разборных стенок вот таким образом (рисует; см. л. 7, верхний рис.).

Эта стенка глухая и обита вот такими квадратиками материи. В этой стенке и в этой были прорезаны окна. Все стенки были разборные и, кроме того, разнимались на отдельные кусочки. Я снимал дилижанс отсюда и первоначально снял его на общем плане. Причем на общем плане он оказался гораздо больше, чем был на самом деле, по той простой причине, что для того, чтобы снять его полностью, пришлось поставить довольно широкоугольную оптику. Вы знаете, наверное, что широкоугольная оптика увеличивает пространство. У нормального человека глаза видят примерно так, как видит объектив с фокусным расстоянием в 50 мм. 35 — наиболее употребительный объектив, он несколько увеличивает пространство. 28 — резко его увеличивает. При этом передняя фигура очень укрупняется, задняя уменьшается. Угол зрения более широкий (рисует).

Если вы в жизни посмотрите на три стоящие одна за другой фигуры, то окажется, что первая выглядит вот так, вторая — вот так и третья — вот так (рисует).

Если вы возьмете это же самое с помощью объектива 28 мм, то первая фигура будет значительно крупнее второй, а третья — значительно меньше. Это создает ощущение, что между этими фигурами не три метра, как в жизни, а восемь метров, то есть помещение оптически увеличилось в два —два с половиной раза. При объективе 18 мм это окажется еще более острым, при этом края объектива начнут кривить фигуры, так что этим объективом надо пользоваться с чрезвычайной осторожностью. Как правило, он берет настолько широко, что если у вас не по центру стоит аппаратура, то углы комнаты окажутся сходящимися кверху (рисует).

Разница от нижнего до верхнего угла комнаты окажется весьма существенной, поэтому верх как бы уйдет в глубину. И вы получите очень подчеркнутую перспективу. Этой подчеркнутой перспективой, после открытия широкоугольной оптики, пользуются очень многие художники. Ну, например, Пикассо так писал своих громадных женщин. У него есть такой период великанов: когда он рисовал, то использовал эти законы для создания тяжести и увеличенных объемов. Он изображал определенно широкоугольно. Не так, как видел своими глазами, а вот так (рисует).

Значит, у кинематографистов всегда есть возможность любое помещение оптически уменьшить или увеличить. Когда я начал работать над «Пышкой», я попытался стать действительно посреди дилижанса и брать отдельные кадры группами по два-три человека (рисует; см. л. 7, нижние рис.). Но чтобы снять трех человек, мне приходилось отходить на два метра; а когда это было смонтировано, получилось, будто они едут примерно в салоне парохода, а не в дилижансе. Оказывалось, что зритель разворачивал пространство, потому что так увидеть трех человек он может только с известного расстояния.

Пропало то, что мне было нужно,— очень ограниченное пространство дилижанса, тесная сдавленность людей, и я впоследствии все кадры в дилижансе переснял. Они все сняты на одной стене, без всяких окон — раньше за ними проносились елки, чтобы было движение. Не стало никаких елок, я все отменил. Стенка была небольшой ширины, как классная доска. Иногда к ней присоединялась другая, соответственно составная. На фоне этой единственной стенки я сажал либо двух человек крупным планом, либо одного.

Пересъемки мне, естественно, не дали: я был молодой режиссер. Но когда я снимал, скажем, гостиную, мы в той же декорации после окончания съемки по расписанию ставили эту стенку, снимали один крупный план действия «в дилижансе».

Назавтра, предположим, снимали сцену в кухне, послезавтра — в коридоре, и каждый раз в эту декорацию приносили стенку и на ее фоне снимали нужный план дилижанса. Таким образом, вот на таком кусочке (стучит по доске), перед которым ставилась скамеечка (и он мне тоже донизу не был нужен, зато можно было подсвечивать людей), сняты две с половиной части «Пышки». Иногда, если мы брали план в остром ракурсе, приходилось подставлять вторую доску — и все. Больше у меня не было ничего.

Мизансценировочная площадка сузилась примерно до одного квадратного метра, а мизансцена разыгрывалась в основном на двойных планах. Люди при этом сидели очень плотно.

Таким образом удалось разрешить пространство. В основном от первоначального варианта остался только внешний вид дилижанса. Но я строго выдерживал закон диагоналей. Вы в этом можете убедиться, посмотрев картину. Если и приходилось нарушать этот закон, переходить к чисто фронтальным планам, то лишь тогда, когда уже эти диагональные столкновения были до конца освоены зрителем.

Обычной ошибкой молодого режиссера является то, что он обставляет комнату — ставит стол, стулья, шкаф, книжки, полку, дверь. Он пришивает все действия к этим местам, что часто затрудняет ему в дальнейшем свободное оперирование. Разумеется, нужны и такие планы, чтобы зритель понял, где и как происходит действие, это необходимо. Но дальше можно совершенно легко, свободно отрывать мебель от стен, передвигать столы, стулья потому что гораздо важнее соблюсти при этом отношения людей.

Ну, предположим, в этюде Николова женщина уходит из дома и бросает мужа. В этой ситуации самое главное — поведение героев, их обмен взглядами, их столкновения. Это гораздо важнее распределения столов и стульев, или того, чтобы они всегда были пришиты к своему месту. Если вы будете снимать монтажно, то после перебивки вы можете все переставлять. Границы возможных перестановок здесь подсказываются внутренним чувством, которое постепенно вырабатывается у режиссера. Я не могу сказать, почему в одном случае можно резко менять места, а в другом нельзя. Это определяется самыми разными обстоятельствами: тем, как идет эпизод, в каком месте он прерван, что было в кадре, какой вами избран ритм, темп. Многое зависит и от характера режиссера. Я вам сообщаю лишь общие правила.

А вот контрастность построения — средство универсальное, позволяющее соединять кадры друг с другом наиболее выразительно. Чем острее столкнуть кадры, тем больше может подразумеваться между ними.

Если вы станете в своих комнатных эпизодах широко использовать съемку с движения, то остерегайтесь однообразной, длинной панорамы, внутри которой не менялись бы, скажем, крупности и другие обстоятельства. Панораму или движение в кадре надо рассчитывать так, чтобы она либо от чего-то крупного удалялась к более общему, либо внутри себя содержала контрастные композиции. Обязательно. Тогда эта панорама получается выразительной.

Разумеется, этот «закон разнообразия» нарушим. Можно, например, для того, чтобы в дальнейшем достигнуть какого-то контраста, удара, сперва использовать ряд однообразных элементов. Можно упорно что-то повторять, как это бывает в музыке. Ну, скажем, та-та-та-там. Три одинаковых безударных звука и один ударный. Этот удар никогда не подействовал бы так сильно, если бы было просто та-там, то есть не было настойчивого повторения безударных. Если вы готовите какое-то событие, иногда в кинематографе и монотонность бывает необходимой, Иногда люди просто ждут события, как вот, например, в Риме ждали, когда я там был в шестьдесят втором году. Это был момент кубинского кризиса, и радио сообщало с утра, что в двенадцать часов ночи будет передаваться выступление Кеннеди. И к двенадцати часам ночи весь Рим был в страшном возбуждении: все ждали, что Кеннеди скажет.

Он тогда произнес свою знаменитую речь о том, что устанавливает блокаду Кубы. Я в это время сидел у одного из итальянских друзей, мы там были вчетвером пли втроем. И вот последние пять минут перед двенадцатью. Вероятно, эти последние пять минут, прежде чем зажглись телевизоры и начали передавать речь Кеннеди, можно строить в каких-то нарочито повторяющихся кадрах напряжения, чтобы создать потом этот внезапный удар. Это можно по-разному решать, но я допускаю, что здесь можно подряд, нарушая все законы кинематографии, брать строго одинаковые кадры: ждут, ждут... И таких кадров можно накопить очень много, чтобы создать ощущение полного единства в этом ожидании. Но разрешать это надо в полном изобразительном и звуковом контрасте, в ритмическом и во всяком другом".

[Ярослав Косинов]

Очень интересно для ознакомления. Но я не режиссер. Так что мне это вряд ли пригодится. А вот кому-то безусловно пригодится. Хотя и мне пригодится. Запомним, применим, поостережемся.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов !

Обычной ошибкой молодого режиссера является то, что он обставляет комнату — ставит стол, стулья, шкаф, книжки, полку, дверь. Он пришивает все действия к этим местам, что часто затрудняет ему в дальнейшем свободное оперирование. Разумеется, нужны и такие планы, чтобы зритель понял, где и как происходит действие, это необходимо. Но дальше можно совершенно легко, свободно отрывать мебель от стен, передвигать столы, стулья потому что гораздо важнее соблюсти при этом отношения людей.

Почему же не пригодится? Вот, к примеру, этот абзац. "Обставить" комнату, где происходит действие в вашем сценарии, можете и вы, не так ли? Но, для того, что бы описать обстановку, не только режиссеру, но и сценаристу необходимо обладать развитым пространственным кинематографическим мышлением. К стати, Михаил Ромм считал, что кинематографическое мішление біло присуще Пушкину и Толстому и учил своих студентов на примерах из Медного всадника, Полтавы, Пиковой дамы и Войны и мира.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов ! Как раз под рукой оказался и Михаил Ромм. Вот вам, что бы не быть голословным, его рассуждения. Не все, конечно, но фрагмент, как раз о Полтаве и Медном всаднике. Прочтите, и судите сами - пригодится ли вам, или не пригодится!

Михаил Ромм:Для каждого отдельного момента жизни кинематограф способен найти отдельную, особую композицию, крупность, ракурс. Кинематограф тем и силен, что каждому зримому или слышимому жизненному явлению он может предложить на экране свою форму, свой закономерный способ отражения.
Возьмем несколько строк из «Медного всадника» Пушкина:
«Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел
И взоры дикие навел
На лик державца полумира.
Стеснялась грудь его. Чело
К решетке хладной прилегло,
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуяиный силой черной,
«Добро, строитель, чудотворный! –
Шепнул он, злобно задрожав. –
Ужо себе!..» И вдруг стремглав
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...
И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой –
Как будто грома грохотанье –
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко скачущем коне»...
Почувствовали ли вы в этих строках ряд кадров?
(С мест: «Почувствовали».)
Давайте пройдемся по этим строкам, рассмотрим их глазами кинематографистов и опросим себя, какое еще искусстве кроме кинематографа, может передать каждую из этих 28 строк с той точностью наблюдения, при которой была бы запечатлена именно та часть зримого мира, та деталь поведения героя, которую Пушкин предлагает нам увидеть.
Пушкиным в этом смысле вообще очень полезно заниматься, потому что он рисует мир почти всегда так, как это делает хороший кинематографист - в виде сменяющихся, движущихся, отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты назвать кадрами. В каждой из таких последовательно возникающих картин-кадров мы легко обнаруживаем и крупность и ракурс.
Если в данный момент Пушкин занят глазами Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь», у него глаза и пуста площадь не соединятся в одну строку, не смонтируются одно предложение, потому что глаза слишком мелки для огромного пространства площади.
Посмотрите, как отчетливы кадры в этом отрывке.
Вот начало его;
«Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел»...
Движение Евгения вокруг постамента можно показать с статической точки сверху или, наоборот, с уровня земли, но, во всяком случае, памятник и обходящий его человек должны быть видимы на общем плане, пока без деталей.
Два героя столкновения - Петр и Евгений - сначала увидены Пушкиным вместе, в едином плане. Евгений обходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, оглядывая его, примеряясь к схватке. Это - ситуационный, вступительны кадр.
Следующие две строки дают резкое укрупнение:
«И взоры дикие навел
На лик державца полумира».,.
Здесь два крупных плана - Евгений, Петр - по кадру на строку (монтажный темп ускорился вдвое):
«И взоры дикие навел»... (лицо Евгения)
«На лик державна полумира»... (голова Петра).
Затем автор возвращается к Евгению:
«Стеснилась грудь его, чело
К решетке хладной прилегло,
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь»...
Естественно, что ни кипения крови, ни пара, идущего из жил, ни пламеии в сердце на экране увидеть нельзя: Пушкин объясняет внутреннее состояние Евгения, что, кстати, делает редко, особенно в «Медном Всаднике», построенном на зрительных образах. Но то, что происходит в душе Евгения, отражается в его лице, в его глазах:
...«Чело
К решетке хладной прилегло
Глаза подернулись туманом»,—
сквозь решетку виднеются лоб и глаза (кадр взят как бы от Медного Всадника).
Глядя на Евгения сквозь решетку, видя его помутневшие от бешенства глаза, вы чувствуете:
«По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь»...
Можно представить себе этот кадр как наезд или ряд постепенных укрупнений, ибо Евгений видится строка за строкою все ближе:
«Стеснилась грудь его»... (поясной план),
...«Чело
К решетке хладной прилегло»... (голова
сквозь решетку),
«Глаза подернулись туманом»... (лоб и глаза).
Иными словами, Пушкин все пристальнее всматривается а Евгения, все ближе подводит нас к нему. Затем следует явный отход камеры:
...«Он мрачен стал
Пред горделивьгм истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной,
«Добро, строитель чудотворный! -
Шепнул он, злобно задрожав. -
Ужо тебе!..»
Здесь опять-таки чувствуется не один кадр.
...«Мрачен стал
Пред горделивым истуканом» - .
это явно композиция двух фигур: маленький Евгений перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Евгения, либо даже ряд его укрупнений:
...«Зубы стиснув, пальцы сжав»...
Можно увидеть здесь и портрет и даже крупный план руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом шестистишии вначале дается возвращение к общему плану, на котором видны оба противника (такой отход необходим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке), и вслед за тем - стремительный бросок Обратно к Евгению, к его лицу, руке.
Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил памятник (общин план), как встретились его глаза с лицом Петра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих противников, вновь приблизились к Евгению, чтобы вглядеться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику и затем, прежде чем что-либо произошло с памятником (как это сплошь и рядом бывает у Пушкина: сначала поступок, а потом уже причина), прежде, чем мы узнали в чем дело, - Евгений
«...вдруг стремглав,
Бежать пустился...»
Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:
...«Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось».
Сначала Евгений вдруг испугался, побежал, и только вслед за тем мы увидели поворот головы Медного Всадника. (Кстати, обратите внимание, как часто у Пушкина мертвое хватает живое - «Каменный гость», «.Медный Всадник», «Пиковая дама», где (Мертвая старуха подмигивает из гроба Германну... Не бросает ли это некоторый свет на концепцию Пушкина в «Медном Всаднике»?).
После данного крупно поворота медной головы Петра аппарат на обширном общем плане возвращается к Евгению:
«И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой -
Как будто грома грохотанье –
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой».
Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по огромной пустой площади маленький Евгений, бежит один - скок Медного Всадника только в звуке.
Следующее четверостишие — это как раз кадр Медного Всадника, кадр еще более масштабный, пространственный, с широко взятым небом:
«И озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко скачущем коке».
Чувствуете ли вы, как к финалу эпизода все возрастают масштабы кадров, как включаются огромные пространства пустого Петербурга, под бледным небом, перспективы его площадей, громадные полотна мостовых, потрясенных скоком Медного Всадника?
Чувствуете ли вы, как одновременно с возникновением стремительного движения в этих огромных общих планах замедляется монтажный ритм, ибо на каждую картину-кадр падает уже 4-5 строк, в то время как при описании непосредственной стычки кадры занимали две строки, строку, а то и меньше? Это точно соответствует монтажным законам кинематографа: чем «общее» план, тем дольше должен он держаться на экране, чтобы быть до конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью отложилось.
В заключительном четверостишии эпизода опять, как в начале, оба противника даются - это очевидно - «на самом общем плане или в ряде общих планов:
«И во всю ночь, безумец бедный
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал...»
Мы увидели ряд потрясающих зрительно-звуковых картин, написанных Пушкиным с необыкновенной глубиной поэтической мысли и звукового совершенства.
Из всех существующих искусств только кинематограф может построить адекватное этим строкам зрелище, передать и смены видимых картин, и ритм, и звуковую симфонию.
Представьте себе, что мы на театре сделаем и лошадь, и всадника, и Евгений будет обходить его, станет, поглядит, скажет: «Ужо тебе», побежит, и за ним поскачет всадник.
В очень богатом театре, например, в театре Советской Армии, сцена которого имеет в глубину 60 или 80 метров, я представляю себе, что всадник может очень эффектно скакать. При этом и сцена может вертеться, может проплывать город. Но все равно, смена картин, подробности - «глаза подернулись туманом», ракурсы, крупности - все это никогда не будет передано.

[Ярослав Косинов]

Интересно очень было прочесть. Познавательно. Боюсь только, что мне до Пушкина далеко. Я только два сценария короткометражек написал (три - один в стол, два на конкурс) и то от ошибок драматургических и прочих деваться некуда. Но будем стараться, учиться, тянуться к прекрасному.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов! Я и не говорил, что вы превзойдете Пушкина(хотя, кто знает, кто знает! Как говорят в Туманном Альбионе - Never say never again!). Я о кинематографическом мышлении, согласитесь, Александр, свет-Сергеич сценариев не писал. Не было тогда кино. Важен сам тип мышления. А, что то вашего(пока еще) скромного(хотя, тоже, как сказать... у иных и этого нет) творческого наследия, то, как говорили Древние латиняне - plus ultra - всё дальше!

[Ярослав Косинов]

Мышление безусловно нужно кинематографическое. Это да. Согласен полностью.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов ! Я рад, что мы с вами нашли взаимопонимание! Раз так, вот вам еще цитата из Ромма:Мало того, последовательность событий, когда Евгений вдруг бросается бежать, а мы не знаем, почему, мы видим только затем, как медленно поворачивается голова Петра, - все это можно сделать только в кинематографе.
Для того, чтоб провести всю эту сцену на театре, пришлось бы заставить Евгения, после того, как он прислонится лбом к холодной решетке, развернуться на зрителя, выйти немного вперед и сыграть свои отношения с медным императором на авансцене, потому что, разумеется, если он уткнется в решетку, спиной к публике, ничего кроме спины зритель не увидит, а поставить Медного Всадника на передний «план, по меньшей мере, трудно. Но едва только Евгений развернется, он прервет свое общааие с медным царем, и самый главный элемент этой сцены - поединок во взгляде - будет прерван. Высокая правда неподвижного, страстного, злобного и трагического взгляда Евгения в лицо Медного Всадника будет нарушена.
Итак, в данном отрывке можно обнаружить и мизансцену, и монтаж, и ракурс, и смену крупностей кадра, что вместе является могучим оружием нашего кинематографического искусства. Мы оперируем своим оружием плохо (иногда получше, иногда похуже), но вне этого - киноискусства нет.
К изложенному нужно добавить, что, благодаря таким особенностям нашего вооружения, мы имеем возможность в каждом отдельном моменте степень человеческого чувства, его внутреннюю духовную жизнь и ее внешние физические проявления брать в тех гармонических пропорциях, в той степени интенсивности, которая соответствует авторскому и режиссерскому замыслу и правде происходящего.
Впрочем, и в кинематографе нам иногда приходится нарушать эту правду происходящего для того, чтобы мысль отчетливо доходила до зрителя. К примеру, на общих планах опытный «профессионал-киноактер играет не так, как на крупных, а, как и на сцене театра, чуть-чуть преувеличивая внешнее выражение чувства, пластику движения, мимику, жестикуляцию (голосовые средства никогда не следует форсировать). Когда аппарат подходит ближе и актер начинает сниматься на средних, поясных планах, он работает точно в меру подлинного чувства. Когда же мы выделяем самые крупные планы лица, от актера требуется величайшая сдержанность мимики. При той же глубине и содержании чувства, которые проявлялись на общих и средних планах, на крупном плане внешнее выражение должно быть еще более скупым, актер все сосредоточивает в глазах, в чуть заметном движении губ, ноздрей, бровей. Все это составляет набор микроскопически точного оружия, увеличенный на экране до такой степени, что становятся заметны мельчайшие нюансы, которые в жизни глаз не улавливает. Казалось бы, на крупном плане можно работать с предельной естественностью? Нет, не совсем! Эта степень увеличения делает нормальное проявление сильного чувства чрезмерно грубым для экрана, оно кажется утрированным, потому что на крупном плане актера видно как бы в лупу. Следовательно, кинематографический актер, а вместе с ним кинематографический режиссер, меру резкости актерского действия всегда сообразует с крупностью плана.
Техника театралыной игры может пригодиться в кино лишь для общих и средних планов, крупные же планы требуют специфической кинематографической техники, театральным актерам обычно не известной и, при большом сценическом навыке часто даже недостижимой.
На лицах опытных театральных актеров легко заметить профессиональную печать, которая остается у них от бесконечного исполнения спектаклей - это определенные и типично актерские морщины от носа ко рту, между бровями и т. д. Что это за морщины? Это - результат ежедневной артикуляции и преувеличенной мимики. Артикулируя, ясно произнося звук, преувеличивая мимические движения, театральные артисты до такой степени разрабатывают мышцы лица, что старого актера можно узнать по этим складкам раньше, чем он откроет рот. Любой человек в жизни переживает то же самое, что актер на сцене: смесь горя и радости, отчаяния и восторга, смерть близких, женитьбу, рождение детей - то, что составляет содержание и жизни, и пьес. Но в жизни у человека эти складки не появятся, появятся совсем другие, ибо он совсем по-иному будет действовать, переживать и реагировать. А на сцене, привыкая постоянно утрировать мимику, привыкая к постоянному форсированному произнесению текста, которое входит в плоть и кровь, актер приобретает эти складки. С течением времени театральная техника преувеличения становится для него органичной. Он может остаться великолепным актером и очень хорошо сниматься в кинематографе на общих и средних планах, но близко его рассматривать и заставить тонко сыграть на крупном плане так же невозможно, как невозможно заставить шагающий экскаватор поднять коробку спичек. Вынуть два кубометра земли эта машина может, но поднять коробку спичек и дать прикурить она не в состоянии, так как у нее слишком большой ковш.
Итак, киномизансцена неразрывно связана с монтажом. Это видно хотя бы на примере куска из «Медного Всадника». Можно ли представить себе данную мизансцену вне монтажа? Даже если стать целиком на позиции адептов современного движущегося, панорамного кинематографа, которые считают, что нужно все время ездить с камерой, все равно разобранный нами отрывок из «Медного Всадника» без монтажа, без столкновения ракурсов, пользуясь только наездами, отъездами и панорамами, выразить на экране нельзя будет. Камере при этом пришлось бы проделать головокружительный путь, состоящий из сотен поворотов, и все без толку. Ведь элементы монтажа так или иначе должны войти сюда, но они будут обременены ненужными поворотами, в то время как монтаж имеет в виду то же движение камеры, только не видимое для зрителя.
Таким образом, кинематографическая мизансцена складывается из движений актеров, в приведенном случае чрезвычайно простых, из движений камеры и из разных, возникающих в результате этих движений камеры, точек наблюдения.
Как должна выглядеть мизансцена этого отрывка «Медного Всадника» в простейшем театральном виде, если ее мысленно зарисовать?
Памятник. Вокруг памятника один раз обходит актер. Затем он останавливается, прижимается лбом к решетке, выпрямляется, поворачивается, бежит. Всадник скачет за ним. Такова эта мизансцена в ее первичной форме. Это то, что делают актер и Медный Всадник. Театральная часть этой мизансцены чрезвычайно проста: один круг и линейное движение — больше ничего.
Теперь любопытно проанализировать, какой же путь должна проделать за это время камера? Здесь возможен целый ряд решений. Камера может сделать круговую панораму, т. е. обойти вокруг подножия кумира вместе с актером, или еще проще: она будет стоять на месте, а актер обойдет вокруг кумира и остановится.
После этого камера должна переехать на другую точку, чтобы показать лицо Евгения. Затем - на третью, чтобы дать лицо Медного Всадника. Потом - лицо Евгения. Опять - обоих. Затем сделать либо наезд до глаз, либо, по крупности,- три скачка. Далее - отойти и подать Евгения более общо, со стороны Медного Всадника, когда он повернется и, побежит. Потом - с другой точки - поворачивающееся лицо Медного Всадника. Далее - бегущего Евгения и за ним, в звуке - топот, после чего - скачущего Петра, и, наконец, самый общий план, где будут даны они оба. Таким образом, камера должна двигаться гораздо больше, чем актеры. Ей приходится проделывать сложнейший путь, какие бы скромные средства режиссер ни применял. Она должна подходить, поворачиваться, подходить ближе, поворачиваться опять, «смотреть» и с той, и с этой, и с третьей стороны, точно так же, как Пушкин, живописуя эту сцену, все время видел то Евгения, то памятник, то обоих вместе, то видел их близко (крупно), то издалека (общие планы).
У Пушкина, Толстого и других пдсателей, можно найти массу отрывков, где мязансценировочно-монтажное решение заложено в тексте. Вы сами это легко обнаружите, прочитав «Полтаву», «Медного Всадника», «Евгения Онегина», «Пиковую даму» и другие вещи Пушкина; интересно также проследить, скажем, за тем, как оформляет зрелищные элементы Толстой. Этим, я надеюсь, вы будете дальше заниматься постоянно, даже не ставя себе никаких специальных целей; просто будете читать и замечать. Вам нужно упражняться в таком режиссерском видении текста.

[сэр Сергей]

Причем, по поводу Роммовской сентенции - "Вам нужно упражняться в таком режиссерском видении текста", я бы добавил - и сценарном, не только режиссерском, но и сценарном!

[сэр Сергей]

Причем, по поводу Роммовской сентенции -

Вам нужно упражняться в таком режиссерском видении текста

, я бы добавил - и сценарном, не только режиссерском, но и сценарном!

[Ярослав Косинов]

круто!бум упражняться!

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов ! Я уверен, что все получится. У Булгакова в Днях Турбиных, есть замечательный текст. Капитан Мышлаевский лихо выпивает водки не морщась и не закусывая. Когда у него интересуются, как это у него получается, он отвечает - Достигается упражнениями!

[Ярослав Косинов]

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов! Песик, к стати, действительно, чудный. Но, хотелось бы услышать ваше мнение по развернутее, так сказать Или вопросы.

[сэр Сергей]

Вернемся, однако, к конструктивному монтажу. Он создает, своего рода, интегральное восприятие образов. Тут работает все - игра актеров, постановка кадра, монтаж, выразительные средства работают одномоментно. Конечно, лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать, но, готов привести описание конкретной раскадровки и подготовительной экспликации, чтобы наиболее наглядно описать данный метод работы с видеорядом.