Кому нужен режиссер

[сэр Сергей]

Хотелось бы, однако, поспорить с уважаемым профессором Карлом Юнгом в вопросе об архетипах. Вернее, не то, что бы поспорить, а, скорее дополнить. Сам Юнг говорит о воспроизведении фантазий «уже не основывающиеся на личных воспоминаниях, речь идет о манифестациях более глубокого слоя бессознательного, где дремлют общечеловеческие, изначальные образы. Эти образы и мотивы я назвал архетипами (а также "доминантами")». Но, далее он пишет о двух слоях бессознательного личном и сверхличном. Развивая свое учение Юнг, достаточно убедительно доказывает наличие архетипов единых и понятных для всех людей неопосредовано к их происхождению, образовательному уровню, национальной и религиозной принадлежности. В сверхличном содержатся «Изначальные образы – это наиболее древние и наиболее всеобщие формы представления человечества. Они в равной мере представляют собой как чувство, – так и мысль; они даже имеют нечто подобное собственной, самостоятельной жизни» и, с этим я полностью согласен. Но, вот, что Юнг пишет о личном бессознательном – «Личное бессознательное содержит утраченные воспоминания, вытесненные (намеренно забытые) тягостные представления, так называемые подпороговые (сублиминальные) восприятия, т. е. – чувственные перцепции, которые были недостаточно – сильны для того, чтобы достичь сознания, и, наконец, содержания, которые еще не созрели для сознания. Оно соответствует часто встречающемуся в сновидениях образу Тени». Не стану с ним спорить по сути, однако, мне думается, что кроме перечисленного Юнгом личное бессознательное содержит опосредованные архетипы. То есть те образы, которые не являются всеобщими, а опосредованные происхождением, религиозной, национальной и прочей принадлежностью личности. На сколько это важно в контексте нашего разговора о киноязыке? На мой взгляд, очень важно. Многие читали замечательную книгу Александра Митты «Кино между адом и раем». Там есть интересная история о том, как Хазанов выступал в Южной Америке с монологом о студенте кулинарного техникума. «в далекой Аргентине, он в образе маниакально застенчивого юноши, известном в России каждому, спрашивает своим прославленным дрожащим голосом:
- Знаете, кто я?
И из зала кто-то орет:
— Педик!
Зал оглушительно хохочет.»
Для нас не важна драматургия события. Для нас важно восприятие образа. У нас, увидев Хазанова в те времена, все кричали «колинарный техникум» и смеялись. В Аргентине образ закомплексованного студента вызвал ассоциацию с нестандартной сексуальной ориентацией, что и вызвало смех. Следовательно, один и тот же образ у людей разных культур и разного происхождения и т.д. и т.п., все же, может вызывать разные ассоциации и быть понятым по-своему. Можно, конечно, сказать, дескать, делать вывод из одного примера это не правильно. Проблема в том, что таких примеров множество. То, что ясно и понятно нам без слов, может вызвать недоумение у представителей другого народа и другой культуры. Например, история о том, как муж, придя домой, застает жену, которую трахают одновременно трое, у нас вызывает чувство неприличной скабрезности, а американцы будут покатываться со смеху, особенно, если эти трое еще и надают по рогам возмущенному мужу. И, это вовсе не потому, что кто-то умнее, а, кто-то тупее. Тут дело в опосредованной разности восприятия образов. Чтобы не доставать вас скучными рассуждениями, мне пришла мысль разобрать этот момент на конкретном примере. Что бы попытаться доказать то что из-за разности восприятия мы не видим второго и третьего дна многих образов, созданных в иной культурно – исторической реальности.

Голливудский революционер, или непрочитанный призыв к восстанию.

Многие видели фильмы Квентина Тарантино «Убить Билла» и «Убить Билла 2». Я утверждаю, что это не просто в той или иной степени удачные боевики эпатажного режиссера. Я уверен, что это антиамериканский фильм, содержащий призыв к восстанию против существующего в США общества и политического режима. Этот призыв был, наверняка, без труда прочитан американскими интеллектуалами, но прошел мимо нашей высоколобой критики, да и простого зрительского восприятия. Причем, фильм не был понят до конца и в самих США, потому, что деление американского общества по образовательному и интеллектуальному цензу гораздо глубже, чем таковое деление нашего общества. А антиамериканские идеи были адресованы именно интеллектуалам. Я говорю «фильм» в единственном числе, потому, что задумывался он, именно, как один фильм категории «А», то есть хронометражем свыше трех часов. По каким соображениям единый сценарий был разделен, по каким причинам из него было выброшено несколько сцен, в контексте моей гипотезы, не так уж и важно. Прежде всего, мне бы хотелось сказать о некоторых особенностях американского восприятия реальности, как сознательного, так и сверхсознательного в контексте явлений, свойственных американской культуре в целом. Без этого мой анализ не имел бы оснований.

Первое – это сексуализация восприятия. Этот процесс в американской культуре наметился в XIX – м веке и, далее нарастал лавинообразно. Причем, сексуализация – то есть, восприятие мира сквозь призму секса, зародилось, и получало мощные импульсы, прежде всего, как протест, как восстание против господствующей строжайшей пуританской морали. Один из мощнейших толчков сексуализация в США получила в 50-е – 60-е годы XX – го века, достигла апогея в 70 – е, а, уже в 80 – е, породив несколько мощнейших параллельных культур, утратила свой бунтарский пыл и стала брэндом американского восприятия реальности. И, если интеллектуалы-бунтари поддерживали и развивали сексуализацию, то после, пришли в ужас от дела рук своих. Но, было уже поздно. Ни пуританская мораль и цензура, ни государственный культ семейных ценностей уже не мог повернуть процесс вспять. Теперь, бунт против общества заключался уже не в продвижении сексуализации, а в борьбе с нею. Однако к концу века в американской культуре уже прочно обосновались параллельные Культура общей сексуальной свободы, Секс-индустриальная культура, Порно – культура и Мастурбационная культура. Культура общей сексуальной свободы привела к полной либерализации секса в урбанистическом обществе. Сексуальные связи стали восприниматься так же обычно, как и фаст-фуд. От банального промискуитета до корпоративных секс-вечеринок. Секс – индустриальная культура своим следствием имеет индустриалиализацию и полную доступность платных сексуальных услуг от фаст – секса в общественном туалете до элитных форм проституции. Порно – культура превратила секс в повседневное шоу, которое, уже, почти никого не шокирует. Более того, порно стало доступной и почти массовой формой заработка. Психологи и социологи в США уже давно и безуспешно бьют тревогу – не дали родители девочке – подростку денег, она спокойно снимает порносессию и покупает свою помаду. Профессия порногерл и порномэн по сути массовая. Правда, порнозвездами становятся далеко не все, но и порнозвезды уже позиционируют себя, как респектабельные члены общества. Порнокино и порноанимация привычный репертуар. Мастурбационная культура, по мнению американских психологов и психиатров, сформировалась, как попытка сохранить сексуализированное восприятие при бегстве от ответственности. В верхнем среднем классе и в ВИП – прослойке декларируются жесткие моральные требования, отступление от которых, грозит утратой социального статуса, что в США, часто, равносильно катастрофе. Судите сами – завести любовницу весьма ответственно, в случае вскрытия связи грозит серьезным скандалом, услуги проституток – то же самое, плюс риск заболеть чем угодно, вплоть до ВИЧ, а тут, к услугам сексуалистов веб – герлз. Сидишь себе перед монитором, девочка исполняет твои фантазии, а ты ни чем, или, почти ни чем не рискуешь. Для простых американцев предлагается огромное количество секс – шоу от банального стриптиза, до порнотеатров и конкурсов красоты женских и мужских половых органов, соревнований по всем видам секса и публичного установления рекордов по сексу. Иди и смотри. Никакой ответственности. Эти параллельные культуры привели к прочному закреплению в сверхсознании среднего американцев образа женщины, как предмета сексуального удовлетворения. Феминизм – это лишь, смена пола сексуализации восприятия. Теперь, уже не мужчина выбирает, а его выбирают, только и всего, с той же, собственно, целью. И, если знаменем сексуального освобождения нации, без преувеличения, национальной героиней в 70 – е стала порнозвезда Линда Лавлейс, то, поднявшись на беспрецедентные вершины порно - культуры Линда Лавлейс становится активнейшим борцом против порнографии! И, так, исходя из вышесказанного, принимая во внимание, то, что общество США, все-таки, в основном, белое, учитывая некоторые «небелые» сексуальные комплексы, попытаемся обрисовать американский образ – архетип женщины. Это белая женщина со спортивной фигурой, блондинка, готовая профессионально выполнить любой сексуальный прием. По сути, живая кукла для сексуального удовлетворения. Запомним это.

Второе - агрессия небелых и непротестантских культур – явление, которое с 60 – х годов прошедшего века так же приняло лавинообразный характер. Вторжение иного, небелого и не протестантского восприятия реальности, в последнее время, в форме политкорректности, стало прямым насилием над американским восприятием реальности. Белый, англосакс, протестант, уже не проходит, как хозяин необъятной родиной своей. И, это факт. Примеров, я думаю, предостаточно и в расшифровке нет необходимости. Быть негром, латино, японцем и т.д. и т.п. в США намного выгоднее, чем белым. Парадокс! Однако, параллельные агрессивные антикультуры, против которых восстает привычное американское восприятие, уже реальность. И, повернуть этот процесс вспять, вряд ли возможно в обозримом будущем. Это привело к укреплению в восприятии американцев негативного образа – архетипа не белого, не протестанта и не англосакса. Запомним и это.

Третье – тщательно скрываемое официальной американской историей, движение вооруженного сопротивления социалистического толка в 60-е и 70-е годы прошлого века. Оно не имело такого размаха, как в Германии, Японии и Латинской Америке, но успело вписать несколько ярких страниц в историю вооруженной борьбы против капитализма. Оно охватило, прежде всего, американскую интеллектуальную среду и, в меньшей степени, военных. Не смотря на то, что американские спецслужбы овладели ситуацией и довольно быстро подавили американских геваристов, а история и пропаганда сумела скрыть эту страницу новейшей американской истории кое – что, все-таки прорвалось. Вооруженное восстание кадетов военной школы Банкер Хилл, не очень яркий и изуродованный пропагандой, но известный пример. И, деятельность СЛА, известность которой принесла дочь медиамагната, мултимиллиардера Патриция Кемпбелл Херст участвующая в акциях СЛА под псевдонимом пулеметчица Таня ( по одной из версий, назвавшаяся так в честь псевдонима Зои Космодемьянской). ФБР ликвидировало группы вооруженной борьбы с режимом несколькими, стандартными, в общем-то, способами. Кроме обычных полицейских мероприятий применялось выдавливание повстанцев в криминальную среду, приручение руководителей и участников, и официальное прощение их, после отказа от борьбы, «опускание» повстанцев на стандартные ловушки – деньги, женщины, алкоголь-наркотики. Быстрая и эффективная победа режима оставила в восприятии американских левых интеллектуалов глубокий комплекс бессилия перед могучей государственной машиной и собственной продажности и слабости. Снова запомним.

Теперь, давайте посмотрим, какой набор образов мы видим в фильме Квентина Тарантино. Жестокий разгром свадьбы с убийством всех ее участников, убийство невесты(zic!) архетипа женской девственности и чистоты – прямая образная аллюзия «убийства семьи и ее ценностей» культурой общей сексуальной свободы, что подкрепляется прерванным диалогом Билла и героини, из которого зритель понимает, что героиня беременна от Билла, но выходит за другого! Далее, монолог, поясняющий позицию героини. Это, ни что иное, как образ восстания женщины, не как феминистки, а, как жены и матери против культуры сексуальной свободы. Женщина готова и должна умереть за это. Это, само по себе вызов привычному американскому восприятию. Жесткий вызов, на уровне – это вы убили ее! Дальше – больше. Восстание женщины против архетипа восприятия ее, как предмета сексуального удовлетворения. Эпизод в больнице. Вспомните образ – архетип женщины! Вот его воплощение – спортивная белая блондинка, ставшая бессловесной секс-куклой. Но, не тут-то было. Она пробуждается и превозмогая боль убивает безмозглых сексуалистов. Еще одно восстание против устоявшегося национального архетипа, новый образ боя за женщину – человека. Еще один жесткий вызов обществу – за то, что вы убили в ней человека, она убьет вас и это справедливо. Верните женщине человеческий облик!

Далее, читаем сценарий Тарантино – описание обстановки домохозяйки – негритянки, объекта мести героини «Книжный шкаф, (декоративные элементы из стали, закаленное стекло), на
его полках расставлены: семейные фотографии, сувенирные игрушки, предметы
Африканской культуры, а также набор тарелок ручной росписи, с изображениями
чернокожих солдат на службе в Американской армии. Этот достаточно самобытный
сервиз начинается с тарелки, на которой изображен Крипис Аткинс, участвующий
в революции; далее - негритянский отряд во времена гражданской войны;
солдаты Буффало, сражающиеся с индусами; отряд Джимми Кроува в первой
мировой; цветные отряды отличившиеся во второй мировой войне, в Корее, во
Вьетнаме; и, наконец, тарелка с Колином Пауэллом...» А, это, уже не что иное, как образы национальной гордости черной Америки. Победившей черной и цветной Америки. Едкий укол – американец, ты, уже не хозяин на твоей земле. Пришли новые хозяева. Читаем выше – «РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ КАДР - СЦЕНКА из СПАГЕТТИ-ВЕСТЕРНА:
(Означает, что наша главная Героиня что-то вспоминает. В такие моменты
на изображение накладывается оранжевый видеофильтр.) Мы вернулись в
свадебную часовню. Невесту избивают четверо в черных костюмах. Чернокожая
женщина КУЛАКОМ БЬЕТ НЕВЕСТУ в лицо... Мы видим, что это та самая
домохозяйка, только пятью годами ранее. (большие буквы авторские).» - не просто, новые хозяева, респектабельные члены общества, а, еще и погромщики, убийцы и предатели, не понесшие наказания. Героиня убивает и ее. Но, это, практически открытый образ - вызов политкорректности. Обращение к вековому черно-белому конфликту Америки, на стороне белых! Верните страну тому, кому она по праву принадлежит! Приструньте новых хозяев. Супержестко для современного американского общества.

Далее, рассмотрим японский эпизод – жесткая аллюзия борьбы против национальных мафий, основанных на иных, нежели американское, восприятий реальности. Это борьба против чужеродных культурных элементов, комиксно – мультяшного эротизма и жесткой традиционной структуры преступных группировок, против которых бессильно государство. «СМЕНА ПЛАНА:
ЧИСТЫЙ ЛИСТ БУМАГИ. В кадр опускается рука и, пока Невеста вводит нас в
курс дела, эта рука угольным грифелем рисует портрет О-РЕН ИШИИ в стиле
аниме, представив девушку в образе гейши.

НЕВЕСТА (только голос)
Когда удача улыбается в чем-то жестоком и
омерзительном, как, например, в мести - такие
минуты, кажется, как ничто другое доказывают
то, что Бог существует, но еще и то,
что ты выполняешь его волю. Не смотря на то,
что в тот момент мне не было известно
практически ничего о моих врагах, первое имя
в списке смертников, найти не составило
никакого труда. Хотя, сказать по правде, если
это имя принадлежит королеве преступного мира
Токио... Ведь шила в мешке не утаишь?

Выполненный угольным грифелем рисунок, приобретает цветность и
превращается в анимированную мультяшную О-РЕН...

МУЛЬТФИЛЬМ В СТИЛЕ ЯПОНСКОЙ АНИМАЦИИ. Мы видим анимешное воплощение
Невесты.

НЕВЕСТА (только голос)
Уже в двадцатилетнем возрасте, Билл
практиковал материальную и духовную поддержку
своих представителей в негласной войне
японских кланов Якудза. Негласной, но
всеобъемлющей, достигшей воистину
Шекспировского размаха. В борьбу за лидерство
были вовлечены даже те кланы, которые
заправляли в самом центре Токио.

Анимешная О-Рен, со своей Армией, подвергает атаке ДРУГОЕ ВОЙСКО
ЯКУДЗА. Сражение разворачивается на фоне дождя из вишневых цветков.

МЫ ЧЕРЕДУЕМ ПЛАН мультяшных сражений с ПЛАНОМ реальных самурайских битв
в духе "Настоящего Мак-Коя".

Техника боя О-Рен просто неподражаема.

НЕВЕСТА (только голос)
Когда противостояние завершилось, на горизонте
возникла О-Рен Ишии. Она-то и провозгласила
себя победительницей. С подачи Билла.

ВНУТРИ - ЯПОНСКИЙ НОЧНОЙ КЛУБ

О-Рен только что официально стала криминальным лидером Токио. Шесть
боссов шести кланов Якудза - у каждого за спиной по ДВА ТЕЛОХРАНИТЕЛЯ -
поднимают бокалы за нового лидера. Боссы, смеясь, потягивают спиртное... все
за исключением одного - БОССА ТАНАКИ.

НЕВЕСТА (только голос)
И, если вы зададитесь вопросом, как
японо-китае-американке удалось подчинить себе
всю темную сторону Токио - я смогу ответить
на ваш вопрос. Происхождение, вопрос
о национальности О-Рен встал перед советом
лишь однажды. В ночь, когда совет криминальных
авторитетов возвел О-Рен на трон.»

Вот, с этого трона героиня и сбрасывает зарвавшихся мафиози! Это новый вызов – страной управляют иностранные преступники. Спасите страну, спасите культуру. Сражайтесь! Только так можно победить и это справедливо.

И, наконец, главное. Уже не абстракция, прямая и жесткая подсказка – образ, созданный Биллом «террористический отряд Смертоносные гадюки»! Символ отряда – На ЯРКО-ОРАНЖЕВОМ ФОНЕ - мультипликационный ШЕСТИГЛАВЫЙ ЗМИЙ! Семиглавая змея на красно - оранжевом фоне – эмблема СЛА! Теперь, для смеха, сравним портреты Умы Турман в фильме и фото Патриции Херст на момент бытности ее боевиком СЛА. Практически, портретное сходство! Бывшие «головы змия» - опустившийся алкоголик Бадд, наемный убийца Элли Драйвер, и «невидимая седьмая голова» - респектабельный джентльмен и отец Билл – вот, в кого превратились бывшие «романтики революции»! Они цепляются за свой обретенный комфорт. Предатели! Политические импотенты, не нашедшие в себе силы противостоять системе до конца. Бывшие бунтари, ставшие частью системы, против которой сражались. Змея в американской символике, вообще, имеет глубокий смысл. Гюйс (носовой флаг) кораблей американских ВМС несет изображение змеи и надпись – Не наступай на меня! Змея – старинный американский символ борьбы за свободу! Под флагами с изображением змеи и грозным предупреждением – Не наступай на меня!, шли в бой солдаты Войны за независимость! Символ змеи – архетип клятвы борьбы за свободу! Не наступай на меня – ужалю в пяту – Библейская аллюзия борьбы с силами зла с самим диаволом! Поклялись бороться со злом за свободу, а сами… Клятвопреступники! Смерть вам, и это справедливо! Жесткий и беспощадный вызов прежнему поколению интеллектуалов и призыв к их наследникам – эти отступились, или вы такие же как они, или вы сделаете это! Измените общество и страну!

И, так, в заключение, делаем вывод о той сверхзадаче, что читается за довольно, по– американски прямолинейной системой образов – символов – национально опосредованных архетипов – Вам нравится такое общество, такая страна? Нет! Так сделайте что ни будь! Измените ее!

P.S.
Уважаемые, леди и джентльмены! Это не политический пост. Это, всего лишь гипотеза – предположение! Я не искусствовед, не психиатр и не психолог! Я не теоретик кино, я, всего лишь, предложил вам свои умозаключения! Этот пост должен быть оспорен! Сделайте это!

[дмт]

мну личность тёмная. деревенская. посему оспаривать не буду вышенаписанное.
просто имеется вопросик.
как сёдня выяснилось. один из наших операторов- учитель операторского дела по образованию. а так же- имеет образование режиссёра. сегодня он высказал такую фразу, что на режиссёров стоит набирать народ лет этак после 30-ти, потому. что молодёж жизнь ещё толком не познала и не созрела до таких вершин. и что многие режиссёры стали таковыми уже лет в 50. имеет ли место такое быть?

[сэр Сергей]

дмт ! В чем-то он, конечно, прав... Хотя, од6нозначно согласиться с ним нельзя! Это, действительно, сложный вопрос... Мне, кажется, тут другой мерой мерять надо! Дело не в возрасте.

[дмт]

я беру общую массу поступающих после школы на режиссёров.
то что есть гении от природы. которые и в 15 лет выстроят сценарий лучше многих- это тема отдельного разговора.
если есть некие предрасположенности- то возраст- не показатель, но с другой стороны- возраст- это накопленный жизненный опыт, и он становится гораздо шире пива, девок и танцулек с машинами.
как и с операторами. можно научить за полгода, если есть дар, а можно учить сто лет, но если чел не видит точку съёмки на месте и не представляет что он там снимать будет, то и сто лет учёбы ему не помогут.

[адекватор]

сэр*Сергей
не пройти спокойно мимо трактовки "Убить Билла".
Вообще весь пост (лекция) интересен. но черезчур обширен и общ. Здесь Юнг, древние инстинкты, социализм и порнография в США 60--70 годов, и в финале разбор "УБ". Такая форма текстов имеет место быть. но не может называться ни статьей. ни лекцией, ни эссе или очерком, а называется однозначно - фрагмент
свободного потока сознания.
По поводу таких изысков Козьма Прутков сказал бы "Нельзя объять необъятное".
В принципе. искать какие - то скрытые социальные. геополитические. моральные. этические и киноведческие культурологические смыслы в комиксе "УБ" это все равно что искать их в "Ну. погоди". Там мы видели волка -хиппи в клешах и с патлами, там ставились глубокие вопросы насилия и пожирания волками зайцев . что привело к краху СССР. Но это юмор.
"УБ" - это всего лишь естественная эволюция голливудского кино. и не более.
"Человек-паук", комикс, боевик, джеки чан. мультфильм. сексгероиня, насилие . феминизм, -и всё в формате современного Голливуда, сделано режиссером, однажды снявшим кассу и потому получившим полный карт-бланш.
Поиски каких то глубинных скрытых смыслов здесь возможны в той же степени. в которой они возможны в "Чёрном квадрате" Малевича, в фильме "Гараж" или любом другом предмете ис-ва.
Хотя гадать можно по всему, в том числе и по "УБ".
Если сделать срез. И смотреть не по сторонам, в первобытные инстинкты Юнга, развитие порно и т.д. а сконцентрированно созерцательно в суть предмета.
Но. главное - должен быть поставлен ВОПРОС, на который надо найти ОТВЕТ.
Вот извините, но я не вижу в вашей хаотичной информации ни смысла, ни вопроса - что требуется понять или доказать?
То что США? Или то что кино в США? Или что такое порно? Или современные нравы? Или беспредел небелой режиссуры? или опасность международных бесконтрольных мафий? Или что?
Или куда все выйдет?Речь о чём?

[Дилетант]

То есть, сэр Сергей, Вы хотите сказать (если сразу обратиться к выводам), что режик в данном случае поступил, как режиссёры советской поры, показывая власти "фигу в кармане", вставляя в фильмы фразочки, символы и т.д., (пользуясь некоторой её тупостью и бескультурием), чтобы хоть таким образом выразить свой протест?

Насчёт поста дмт. Ну учить-то лучше "сызмальства", а вот "созревает" режиссёр, конечно, далеко не сразу (и далеко не все ).

[дмт]

Сообщение от Дилетант@13.02.2008 - 22:44
Насчёт поста дмт. Ну учить-то лучше "сызмальства", а вот "созревает" режиссёр, конечно, далеко не сразу (и далеко не все ).

зато потом будут ходить толпы молодёжи и орать, что они непризнанные Тарантино и Тарковские. тока им кину сымать не дают ;) а дадут поснимать- так фигню наснимают ;)

[адекватор]

Возраст в творчестве - вопрос особый.
Поэты бывает уходят в 37. уже сказав всё.

Легкую. зрелищную и модную вещь скорее снимет молодой режиссёр.

Скорее. возраст писателя важен для серьёзной литературы, по которой потом может быть сделано серьёзное кино. Режиссура все-таки вторична.
Начинать в любом случае нужно КАК МОЖНО РАНЬШЕ. Как только судьба дала хоть малейший шанс. сразу надо хвататься и пробовать, если чувствуешь в себе потенциал.
Мишель Монтень сказал (перефраз недословно) "В молодости я ничего не смыслю в жизни. в старости уже нет той гибкости ума, думаю, от сорока и дальше - самый золотой возраст для писателя".
Опыт ещё никому не мешал, жизненный енд профессиональный ,
плюс талант - это мощь абсолютная.

[Дилетант]

Сообщение от дмт@13.02.2008 - 22:56
зато потом будут ходить толпы молодёжи и орать, что они непризнанные Тарантино и Тарковские. тока им кину сымать не дают ;) а дадут поснимать- так фигню наснимают ;)

Ну, толпы "непризнанных гениев" будут ходить в любом случае , у них, непризнанных гениев, работа такая... Понимаете, если даже временно отложить в сторону "талант", то объём знаний, необходимых хорошему режиссёру, настолько большой, что всё это не только прочитать, но и осмыслить - нужны годы. Плюс режик учится у жизни, просто там, где обычный человек пройдёт мимо, режиссёр заметит, проанализирует, запомнит и потом наверняка использует в работе. А, если теперь "вернуть" ранее временно отложенный в сторону талант, то базовое образование, полученное в молодости, желание и умение учиться всю жизнь, помноженные на личный опыт, наблюдательность и умение удивляться разнообразию этого мира, могут со временем дать неплохой результат. В творческих профессиях формальные факторы вообще вторичны. И возраст, и даже наличие диплома (сэр Сергей упоминал уже, что и Феллини, по сути, самоучка).
А фигню - может снять любой (ну почти). Такое моё мнение. Буду рад услышать, что Вы думаете обо всём этом.
С уважением.

[сэр Сергей]

Дилетант ! Вы совершенно правильно меня поняли.

То есть, сэр Сергей, Вы хотите сказать (если сразу обратиться к выводам), что режик в данном случае поступил, как режиссёры советской поры, показывая власти "фигу в кармане", вставляя в фильмы фразочки, символы и т.д., (пользуясь некоторой её тупостью и бескультурием), чтобы хоть таким образом выразить свой протест?

Тарантино, именно, показал фигу в кармане, но, сказал, то, что сказал!

[сэр Сергей]

адекватор !

а называется однозначно - фрагмент
свободного потока сознания.

Ну, в этом утверждении, вы определенно не правы, видимо, у вас небольшой опыт чтения научной литературы, впрочем, вероятно, это вопрос вашего личного восприятия, по сему, спорить не стану.

В принципе. искать какие - то скрытые социальные. геополитические. моральные. этические и киноведческие культурологические смыслы в комиксе "УБ" это все равно что искать их в "Ну. погоди".

К сожалению, у меня ни как не получается вставить в пост картинки. Например, реальную фотографию Патриции Херст на фоне эмблемы СЛА. Эмблема СЛА была в точности такая, как описал ее Тарантино, только голов змеи у него было на одну меньше. И, это, согласитесь, факт. Внешнее сходство Умы Турман в фильме и реальной Патти Херст тоже факт. Это же не Ну, погоди!

[сэр Сергей]

адекватор !

"УБ" - это всего лишь естественная эволюция голливудского кино. и не более.
"Человек-паук", комикс, боевик, джеки чан. мультфильм. сексгероиня, насилие . феминизм, -и всё в формате современного Голливуда, сделано режиссером, однажды снявшим кассу и потому получившим полный карт-бланш.

В формате - то, в формате! Я не говорю, что формат другой! Я о другом! Если другие режиссеры вполне могли говорить что-то по верх формата, то, почему, этого не может сделать Тарантино?

[сэр Сергей]

адекватор !

Поиски каких то глубинных скрытых смыслов здесь возможны в той же степени. в которой они возможны в "Чёрном квадрате" Малевича, в фильме "Гараж" или любом другом предмете ис-ва.

Гараж, в этом смысле, довольно прозрачен. Он не символичен, он говорит о многих вещах прямо и без Эзопова языка. За что, собственно, фильм и имел проблемы с прокатом и демонстрацией по ТВ. Посмотрите польских режиссеров эпохи Социализма, не смотря на идеологический формат из фильмов, в который, они вполне укладывались, используя Эзопов язык, им удавалось остро критиковать тогдашнюю реальность! Почему, этого не может сделать Тарантино?

[сэр Сергей]

адекватор !

Но. главное - должен быть поставлен ВОПРОС, на который надо найти ОТВЕТ.
Вот извините, но я не вижу в вашей хаотичной информации ни смысла, ни вопроса - что требуется понять или доказать?

То, что вы чего-то не видите, еще не означает, что этого там нет. Это говорит, только о том, что вы, лично вы, чего-то там не видите.

Проблема поставлена в начале

мне думается, что кроме перечисленного Юнгом личное бессознательное содержит опосредованные архетипы. То есть те образы, которые не являются всеобщими, а опосредованные происхождением, религиозной, национальной и прочей принадлежностью личности. На сколько это важно в контексте нашего разговора о киноязыке? На мой взгляд, очень важно.

И уточнена далее -

В Аргентине образ закомплексованного студента вызвал ассоциацию с нестандартной сексуальной ориентацией, что и вызвало смех. Следовательно, один и тот же образ у людей разных культур и разного происхождения и т.д. и т.п., все же, может вызывать разные ассоциации и быть понятым по-своему.

[сэр Сергей]

Почитаем Юрия Лотмана....

Лев Толстой, проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему
дозвукового кинематографа, назвал его "великий немой". Технические
условия развития киноискусства сложились так, что стадии звукового
фильма предшествовал длительный период дозвукового, "немого" развития.
Однако глубоким заблуждением было бы считать, что кино заговорило,
обрело свой язык только с получением звука. Звук и язык не одно и то же.
Человеческая культура разговаривает с нами, то есть передает нам
информацию, различными языками. Одни из них имеют только звуковую форму.
Таков, например, распространенный в Африке "язык тамтамов" - система
упорядоченных ударов в барабаны, при помощи которой африканские народы
передают сложную и разнообразную информацию. Другие - только зрительную.
Такова, например, система уличной сигнализации (светофоры), используемая
для такой ответственной в современных условиях, в условиях цивилизации
больших городов, цели, как снабжение водителей транспорта и пешеходов
необходимой информацией для правильного поведения на улице. Наконец,
есть языки, имеющие и ту и другую форму. Таковы естественные языки
(понятие естественного языка в семиотике соответствует "языку" в обычном
употреблении этого слова; примеры естественных языков - эстонский,
русский, чешский, французский и др.). Они, как правило, имеют и звуковую
и зрительную (графическую) формы. Мы читаем книги и газеты, получая
информацию без помощи звуков, прямо из письменного текста. Да, наконец,
и немые разговаривают, используя для обмена информацией язык жестов. (3)

Следовательно, "немой" и "не имеющий языка" - понятия совсем не
идентичные. Имеет ли свой язык кино, всякое кино, и "немое" и звуковое?
Для того, чтобы ответить на этот вопрос, следует сначала договориться о
том, что мы будем называть языком.
Язык - упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации)
знаковая система. Из определения языка как коммуникативной системы
вытекает характеристика его социальной функции: язык обеспечивает обмен,
хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется.
Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую
систему. Для того, чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык
должен располагать системой знаков. Знак - это материально выраженная
замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в
коллективе. Следовательно, основной признак знака - способность
реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие;
деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает
местность; военные знаки различий замещают соответствующие им звания.
Все это знаки. Человек живет в окружении двоякого рода предметов: одни
из них употребляются непосредственно и, ничего не заменяя, ничем не
могут быть заменены. Не подлежит замене воздух, которым человек дышит,
хлеб, который он ест, жизнь, любовь, здоровье.(*) Однако, наряду с ними,
человека окружают вещи, ценность которых имеет социальный смысл и не
соответствует их непосредственно вещественным свойствам. Так, в повести
Гоголя "Записки сумасшедшего" собачка рассказывает в письме своей
подруге, как ее хозяин получил орден: "... очень странный человек. Он
больше молчит. Говорит очень редко; но неделю назад беспрестанно говорил
сам с собою: (4) получу иди не получу? Возьмет в одну руку бумажку,
другую сложит пустую и говорит: получу или не получу? Один раз он
обратился и ко мне с вопросом: как ты думаешь, Меджи, получу, или не
получу? Я ровно ничего не могла понять, понюхала его сапог и ушла
прочь". Но вот генерал получил орден: "После обеда поднял меня к своей
шее и сказал: "А посмотри, Меджи, что это такое". Я увидела какую-то
ленточку. Я понюхала ее, но решительно не нашла никакого аромата;
наконец, потихоньку лизнула: соленое немножко". Для собачки ценность
ордена определяется его непосредственными качествами: вкусом и запахом,
и она решительно не может понять, чему же обрадовался хозяин. Однако для
гоголевского чиновника орден - знак, свидетельство определенной
социальной ценности того, кто им награжден. Герои Гоголя живут в мире, в
котором социальные знаки заслоняют, поглощают людей с их простыми,
естественными склонностями. Комедия "Владимир третьей степени", над
которой работал Гоголь, должна была завершиться сумасшествием героя,
вообразившего, что он превратился в орден. Знаки, созданные для того,
чтобы, облегчив коммуникацию, заменять вещи, вытеснили людей. Процесс
отчуждения человеческих отношений, замены их знаковыми связями в
денежном обществе был впервые проанализирован Карлом Марксом.
Поскольку знаки - всегда замены чего-либо, каждый из них подразумевает
константное отношение к заменяемому им объекту. Это отношение называется
семантикой знака. Семантическое отношение определяет содержание знака.
Но поскольку каждый знак имеет обязательное материальное выражение,
двуединое отношение выражения к содержанию становится одним из основных
показателей для суждения как об отдельных знаках, так и о знаковых
системах в целом.
Однако язык не представляет собой механического набора отдельных знаков:
и содержание, и выражение каждого языка - организованная система
структурных отношений. Мы без колебаний уравниваем "а" произносимое и
"а" графическое не в силу какого-либо мистического сходства между ними,
а потому, что место одного в общей системе фонем данного языка адекватно
месту другого в системе графем. (5) Представим себе светофор с одной
незначительной неисправностью: красный и желтый сигналы функционируют
нормально, а в зеленом выбито стекло и горит простая белая лампочка.
Несмотря на известные трудности, которые представит такой светофор для
шофера, все же передавать сигналы с его помощью можно, поскольку
выражение знака "зеленый" существует не как отдельный знак, а в качестве
части системы, означая "не красный" и "не желтый". Константность места в
трехчленной системе и наличие красного и желтого сигналов без труда
позволят идентифицировать белый и зеленый как две разновидности
выражения для одного содержания. А при повторном пользовании этим
светофором шофер может не заметить разницы между белым и зеленым, как не
замечает он оттенков цветов у различных светофоров.
То, что знаки не существуют как отдельные, разрозненные явления, а
представляют собой организованные системы, является одной из основных
упорядоченностей языка.
Однако кроме семантических упорядоченностей, язык подразумевает еще и
другие - синтаксические. К ним относятся правила соединения отдельных
знаков в последовательности, предложения, соответствующие нормам данного
языка.
При таком, достаточно широком, понятии языка оно охватит весь круг
функционирующих в человеческом обществе коммуникативных систем. Вопрос о
том, имеет ли кино свой язык, сведется к иному: "Является ли кино
коммуникативной системой?" Но в этом, кажется, никто не сомневается.
Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам
хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо,
послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его
язык.
В дальнейшем нам придется касаться разных аспектов природы языка в той
мере, в какой они будут необходимы нам для понимания художественной
сущности кино. Сейчас остановимся лишь на одном: языку надо учиться.
Овладение языком, в том числе и родным, - всегда результат обучения. А
кто, где и когда обучает у нас миллионы посетителей кинематографа,
самого массового из всех искусств, понимать (6) его язык? Но, могут
сказать, зачем нужно какое-то обучение, когда кино и так понятно? Все,
кто изучил несколько иностранных языков или занимался методикой
языкового обучения, знают, что овладение совершенно неизвестным,
полностью "чужим" языком, в определенном отношении, представляет меньшие
трудности, чем изучение родственного. В первом случае текст непонятен -
ясно, что и лексика и грамматика подлежат изучению. Во втором создается
мнимая понятность - и много слов знакомых или похожих на знакомые, и
грамматические формы что-то напоминают. Но именно это сходство,
внушающее мысль о том, что и изучать-то нечего, бывает источником
заблуждений. В русском и чешском языках есть слово "черствый/cerstvy" -
по-чешски оно означает "свежий". В русском и польском - "урода/uroda",
по-польски оно означает "красота". Кинематограф похож на видимый нами
мир. Увеличение этого сходства - один из постоянных факторов эволюции
кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого
языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается
видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык
кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию
жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются
в единый, напряженный - порой драматический - процесс познания жизни.

Знаки делятся на две группы: условные и изобразительные. К условным
относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием
внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет
означает свободу движения, а красный - запрет. Но ведь можно было бы
условиться и противоположным образом. В каждом языке форма того или
иного слова исторически обусловлена. Однако, если отвлечься от истории
языка и просто выписать одно и то же слово на разных языках, то самая
возможность одно и то же значение выражать столь разнообразными по форме
способами убедительно покажет, что никакой (7) обязательной связи между
содержанием и выражением в слове нет. Слово - наиболее типичный и
культурно значимый случай условного знака.
Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет
единственное, естественно ему присущее выражение. Самый распространенный
случай - рисунок. Если мы можем указать, что в славянских языках
обозначения понятий "стул" и "стол" взаимно смещались: древнерусское
"стол" на современный русский язык должно переводиться как "то на чем
сидят" (ср. "престол" - трон), польское "stof" (произносится "stul")
переводится русским "стол" (ср. эстонское "tооl"), то невозможно
представить себе рисунок стола, про который было бы сказано, что в
данном случае он обозначает стул и именно так должен пониматься теми,
кто его рассматривает.
На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни
углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака:
слово и рисунок. У каждого из них - своя история. Однако для развития
культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем. В
рамках настоящей брошюры мы не можем касаться причин, обусловливающих
необходимость закрепления информации именно в двух противоположных
системах знаков. Укажем лишь на этот факт и перейдем к характеристике
специфических выгод, которые связаны с коммуникативным употреблением
каждого из этих видов знаков, а также с их неизбежными неудобствами.
Иконические знаки отличаются большей понятностью. Представим себе
дорожный сигнал: паровоз и три косых черты внизу (см. рис. 1).
Воспроизведенный знак состоит из двух частей: одна - паровоз - имеет
изобразительный характер, другая - три косых черты - условный. Любой
человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взгляде
на этот знак догадается, что его предупреждают о чем-то, имеющем
отношение к этим явлениям. Знание системы дорожных знаков для этого
совершенно необязательно. Зато для того, чтобы понять, что означают три
косых черты, надо непременно заглянуть в справочник, если система
дорожных знаков не присутствует в памяти смотрящего. Для того, чтобы
прочесть (8) вывеску над магазином, надо знать язык, но для того, чтобы
понять, что означает золотой крендель над входом, или угадать по
товарам, выставленным в витрине (они играют, в этом случае, роль
знаков), что можно здесь купить, кажется, никакого кода не требуется.
Таким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет
выглядеть как закодированное, требующее для понимания владения
специальным шифром, между тем как иконические представляются
"естественными" и "понятными". Не случайно при общении с людьми,
говорящими на непонятном нам языке, мы прибегаем к иконическим знакам -
рисункам. Экспериментально доказано, что восприятие нконических знаков
требует меньшего времени, и хотя разница эта в абсолютных величинах
ничтожна, ее достаточно, чтобы предпочитать их для сигналов на дорогах и
на кнопках приборов, требующих предельной быстроты реакции.
Необходимо подчеркнуть (это нам потребуется в дальнейшем), что как
"естественный" и понятный иконический знак выступает именно в антитезе
условному. (9) Сам же по себе, как таковой, он, конечно, тоже условен,
Уже сама необходимость при изображении заменять объемный, трехмерный
объект плоским, двумерным его образом свидетельствует об определенной
условности - между изображаемым и изображением устанавливаются условные
правила эквивалентности, например, правила проекции. Так, в иконическом
изображении на рис. 1 надо знать правила прямой проекции, профильного
изображения. Кроме того, легко заметить, что изображение паровоза крайне
схематично и является не воспроизведением всех деталей его внешности, а
условным знаком, который выглядел бы таковым, например, рядом с
фотографией паровоза, но осознается как иконический в сочетании с
полосами. Добавим, что здесь еще имеет место условность метонимического
характера: изображение паровоза в качестве содержания имеет не предмет
или понятие "паровоз", а "железная дорога", которая на знаке не
изображена. Таким образом, даже в этом простейшем случае мы сталкиваемся
с тем, что "изобразительность" - относительное, а не абсолютное
свойство. Рисунок и слово подразумевают друг друга и невозможны один без
другого.
В какой мере условны иконические знаки, станет ясно, если мы вспомним,
что легкость чтения их - закон лишь внутри одного и того же культурного
ареала, за пределами которого в пространстве и времени они перестают
быть понятными. Так, европейская живопись импрессионистического типа для
китайского зрителя предстает как ничего не воспроизводящий набор
цветовых пятен, а культурный разрыв позволяет в архаических рисунках
ошибочно "разглядеть" человека в скафандре, а в ритуальном мексиканском
изображении - продольный разрез космической ракеты. В случае же
проблематичного общения с представителями внеземных цивилизаций рисунки
столь же непригодны, как и слова. Вероятно, исходной точкой для общения
смогут стать графические изображения математических отношений. Для
существа, находящегося вне земной культуры, разницы между "понятным"
рисунком и "непонятным" словом, видимо, не будет, поскольку сама эта
разница целиком принадлежит земной цивилизации. (10)
Для того, чтобы окончить разговор об этих двух типах знаков, следует
указать еще на одну особенность: изобразительные знаки воспринимаются
как "в меньшей степени знаки", чем слова. Поэтому они начинают
противопоставляться слову еще и в оппозиции: "способное быть средством
обмана - неспособное быть средством обмана". Известна восточная
поговорка: "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Слово может
быть и истинным и ложным, рисунок противополагается ему, в этом
отношении, в той же мере, в какой для современного сознания фотография
противополагается рисунку.

Между изобразительными и условными знаками есть еще одна, существенная
для нас, разница: условные знаки легко синтагматизируются, складываются
в цепочки. Формальный характер их плана выражения оказывается
благоприятным для выделения грамматических элементов - элементов,
функция которых - обеспечивать правильное, с точки зрения данной системы
языка, соединение слов в предложения. Построить фразу из предметов,
выставленных в витрине магазина (каждый предмет, в этом случае, -
иконический знак самого себя), определить природу связи ее элементов и
ее границы - задача весьма трудная. Между тем стоит заменить предметы
словами, их обозначающими, и фраза сложится сама собой. Условные знаки
приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов,
между тем как иконические ограничиваются функцией называния. Характерно,
что в египетском иероглифическом письме, которое можно рассматривать как
опыт создания повествовательного текста на иконической основе, очень
скоро выработалась система детерминативов - формальных значков условного
типа для передачи грамматических значений.
Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют - они
находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и
взаимоотталкивании. Процесс их взаимного перехода - один из существенных
аспектов культурного освоения мира (11) человеком при помощи знаков.
Особенно ярко он проявляется в искусстве.
На основе двух видов знаков вырастают две разновидности искусств:
изобразительные и словесные. Разделение это очевидною, казалось бы, ни в
каких дальнейших пояснениях не нуждается. Однако стоит приглядеться к
художественным текстам и вдуматься в историю искусств, как делается
ясно, что словесные искусства, поэзия, а позже и художественная проза,
стремятся из материала условных знаков построить словесный образ,
иконическая природа которого наглядно обнаруживается хотя бы в том, что
чисто формальные уровни выражения словесного знака: фонетика,
грамматика, даже графика - в поэзии становятся содержательными. Из
материала условных знаков поэт создает текст, который является знаком
изобразительным. Одновременно происходит и противоположный процесс:
рисунком, который по самой своей знаковой природе не создан для того,
чтобы служить средством повествования, человек неизменно стремится
рассказывать. Тяготение графики и живописи к повествованию составляет
одну из самых парадоксальных и одновременно постоянно действующих
тенденций изобразительных искусств. В крайних случаях знак в живописи
может приобретать свойственную слову кон-венциональность в отношении
выражения и содержания. Таковы аллегории в живописи классицизма. Зрителю
надо знать (знание это он черпает из вне живописи лежащего культурного
кода), что означают маки, змея, держащая хвост в зубах, орел, сидящий на
книге законов, белая туника и багряный плащ на портрете Екатерины II
кисти Левицкого. В истории живописи древнего Египта был жанр настенных
росписей, воспроизводящих жизнь фараона. Живопись осуществлялась в
строго ритуализованных формах. В случае, если фараоном была женщина,
рисовался, как и всегда, мальчик, а подлинный пол объекта изображения
выяснялся из словесной подписи. В этом случае рисунок, изображающий
мальчика, был выражением, содержанием которого была девочка, что в корне
противоречит самой сущности изобразительных знаков.
Между стремлением к преобразованию изобразительных знаков в словесные и
повествованием как (12) принципом построения текста существует прямая и
непосредственная связь.
Если рассмотреть такие образцы повествования живописными
средствами, как иконы русского живописца XV века Дионисия "Митрополит
Петр" или "Митрополит Алексей" (композиция икон однотипна), то нетрудно
заметить, что композиция их включает два основных элемента: центральную
фигуру святителя и серию расположенных вокруг этой фигуры изображений.
Эта вторая часть построена как рассказ о житии святого. Прежде всего,
она сегментирована на равные пространственные куски, каждый из которых
охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа. Далее,
сегменты расположены в хронологическом порядке, который задает также
определенную последовательность чтения. То, что перед нами не простое
скопление разнообразных, не связанных между собою рисунков, а единое
повествование, определяется:
1. Повторением в каждом сегменте фигуры святителя, решенной сходными
художественными средствами и идентифицируемой, несмотря на изменение
внешнего облика (возраст святого меняется при переходе от эпизода к
эпизоду), при помощи знака - сияния вокруг головы. Это обеспечивает
живописное единство серии изображений.
2. Связью рисунков со схемой типичных узловых эпизодов жития святого.
3. Включением в живописные изображения словесных текстов.
Последние два пункта определяют включение изображений в словесный
контекст жития, что обеспечивает им повествовательное единство.
Нетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно
напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на
кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием
изобразительного рассказа и словесных титров (о функции графического
слова в звуковом кино будет сказано дальше).
Не механическое соединение двух типов знаков, а синтез, вырастающий из
драматического конфликта, из почти безнадежных, но никогда не (14)
прекращающихся попыток добиться новых средств выразительности,
употребляя знаковые системы, казалось бы, вопреки их самым основным
свойствам, порождает разнообразные формы изобразительного повествования
от наскальных рисунков до живописи барокко и окон РОСТА. Народный лубок,
книжка-картинка, комикс входят как различные по исторической
обусловленности и художественной ценности моменты этого единого
движения.
Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым
рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи
конца XIX- XX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается.
Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет
значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим
противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими
коммуникации обществе. (15)

(*) На самом деле вопрос этот несколько более сложен: в обществе,
культура которого нацелена на повышенную семиотичность, любая, самая
естественная потребность человека может нагружаться вторичной, знаковой
ценностью. Так, в системе романтизма, как отмечал еще Чернышевский,
болезнь и ее признаки: томность, бледность - могут получать
положительную оценку, поскольку выступают в качестве знаков
обреченности, романтической избранности, возвышения над земным. (4)