Кому нужен режиссер

[сэр Сергей]

Антон Демидов ! Проблема в том, что:

Если в сценарии-источнике указано детальное описание сцены, вплоть до света и костюмов, насколько это упрощает работу над фильмом?

Не то что бы облегчает или нет... У режиссера может быть свое видение сцены, ее атмосферы, нюансировки характеров и т.д. А, это может не совпасть с замыслом автора сценария. Кроме того, практика съемок, особенности актерского исполнения могут продиктовать свои решения многих моментов.

Титры. Я заметил, что в некоторых фильмах специально для титров сняты отдельные сцены, и титры являются частью декораций, демонстрируемых в кадре. Кем это определяется - сценаристом, или режиссером?

Если сценарий авторский, типа, как у Тарантино или написанный в соавторстве с режиссером, тогда все опеделяет автор. В принципе, автор может написать такую сцену, но... согласятся ли с нею продюссер и режиссер, когда возьмут сценарий в работу, это, еще вопрос!

[сэр Сергей]

Антон Демидов !Давайте сразу определимся со спецэффектами. Спецэффекты можно разделить на два основных класса – межкадровые и внутрикадровые.
Межкадровые спецэффекты, грубо, конечно, говоря, всего лишь вариант монтажной склейки. Сегодня их существует великое множество. Но, практического применения все это многообразие почти не находит, разве на небольших ТВ-студиях. Говоря о межкадровых спецэффектах надо вспомнить «Золотое правило монтажа» - Лучший спецэффект это наплыв(микшер), а самый лучший спецэффект это грамотная монтажная склейка. На практике в кино и в хорошем ТВ используются 1. шторка(с размытым краем)- это позволяет создать интересный переход, например, на другое место действия: герой идет по улице, в кадр входит крупный объект, к примеру машина по первому плану, загораживающий собою поле зрения камеры, выход объекта из кадра монтируется шторкой со следующим кадром, в котором герой уже в другой обстановке; шторку можно использовать для создание интересного укрупнения: герой стоит на общем плане, далее крупный объект входит в кадр, следующий кадр – укрупнение героя монтируется через шторку. Если у шторки сглажен край и подогнан под абрис объекта перегораживающего поле зрения камеры, то самого спецэффекта не заметно, а получается, как будто въехавшая в кадр машина открыла нам новый взгляд на героя или новое место действия. 2. Наплыв(он же микшер, хотя это и не совсем верно) – это понятно: яркость предыдущего кадра постепенно снижается, а яркость последующего нарастает т.е. следующий кадр как бы проступает через предыдущий. Значительно реже используется поликадр, но это отдельная песня. Напоминаю, так же, второе «Золотое правило монтажа» - Все монтируется со всем, если знаешь зачем! То есть, если под нарушением того или иного принципа монтажа лежит режиссерская идея и нарушение сделано сознательно, чтобы создать акцент, к примеру, или донести до зрителя определенную мысль допускается любое нарушение любого принципа комфортного монтажа. Критерием правильности подобного монтажного решения склейки является прочтение режиссерской мысли или акцента непредвзятым зрителем. Однако Королевой монтажа была и остается Ее Величество грамотная монтажная склейка.
Теперь о внутрикадровых спецэффектах. Естественно, что если таковые предполагаются, то планируются они на стадии разработки постановочного проекта. Как и где указывать их в режиссерском сценарии? На этот счет существует несколько мнений и это, как где принято. Иногда краткое описание внутрикадрового эффекта закладывается в графе режиссерского сценария, иногда дается в режиссерском сценарии, просто, как содержание кадра. Ведь подразумевается, что кадр содержит то, что увидит зритель(ну, право же, не увидит же он РИР – павильона, в котором снимались актеры, а увидит уже готовый кадр с актерами в фантастическом пейзаже), а в графе «примечания» делается пометка о том каким способом этот кадр будет сниматься. Лично я считаю, что это правильно - перегружать режиссерский сценарий, который, по сути, рабочий съемочный документ, нет смысла. Все равно предполагаемый внутрикадровый эффект описывается(с приложением разрисовки) в заявке для создания компьютерной графики или на комбинированную съемку. Ведь художники (операторы), которые будут работать над эффектом должны четко представлять себе не только сам эффект, но и место такого кадра в монтажной последовательности и много еще чего. Поэтому разработка эффекта дело сложное и заниматься этим должны профессионалы по созданию эффектов. Режиссер же должен четко представлять что и зачем он хочет получить в кадре и в соответствии с этим поставить задачи для специалистов в заявке. Способов создания эффектов на столько много, что описать их, тем более подробно, в рамках одного поста не представляется возможным. В качестве примеров могу описать как создается модный после «Матрицы» эффект «объемного» стоп-кадра (знаменитое зависание в прыжке с проездом камеры вокруг застывшего объекта): используется специальная камера(французский патент) – она представляет собой секции из которых можно собрать полукруг или круг нужного диаметра. Внутри секций расположены фотоаппараты. В камеру заряжается пленка, кадрики ее оказываются каждый у «своего» объектива. После камера устанавливается «вокруг» объекта, который должен быть представлен в стоп-кадре.
Дальше все просто – Киану Ривз прыгает, а все фотоаппараты одновременно снимают. Получается, как будто Киану Ривз завис в воздухе, а камера объехала вокруг него. Такая камера использовалась не только в игровом кино. Если вы посмотрите документальный сериал BBC «Тело человека» вы увидите этот эффект и там. Или во время съемок «Золотого компаса» использовались РИР – модели. Если помните, у каждого человека в «Золотом компасе» было, как бы, «второе я» - животное - даймон. Герои разговаривали с даймонами, играли с ними, брали на руки и т.д. В обычном павильоне выстраивался интерьер. Актеры работали с объемными зелеными моделями воспроизводящими схематический абрис тел животных – даймонов, брали их на руки, играли с ними, произносили текст, обращенный к даймонам. Когда актеры двигались, зеленые РИР-модели двигали за ними с помощью специальных стрел. После, методом хромокеинга(наложения изображения с помощью вычитания одного основного цвета, в данном случае, зеленого) вместо моделей вставили созданных с помощью компьютерной графики животных.
P.S. Прошу прощения у суперпрофессионалов, если допустил в этом тексте терминологические и иные неточности. Я старался писать как можно более понятно и адаптировано для всех.

[сэр Сергей]

Эффекты эффектами, но в кадре, в общем-то не они главные. Главные, все-таки герои, которых играют актеры. В дальнейшем мне бы хотелось поговорить о работе с актерами, если вы не возражаете.

[Антон Демидов]

У меня есть пара вопросов по работе с актерами.

Допустим, у меня есть пара сцен, о реализации которых, мне интересно было бы подумать с практической точки зрения.

1. Прибывает поезд, из него выходит один персонаж, встречается с другим. Они вместе разговаривают. На фоне отходит поезд, за ним бросаются вдогонку несколько друзей, один из которых, опоздал. Собираются зеваки, прибегает милиция. Один из героев обращает внимание, другому абсолютно побоку, что там происходит вокруг. Каким образом может быть снята столь сложная сцена? С позиции актерской игры.

2. Персонаж приходит на прием к психиатру. За стеной кричат сумасшедшие, врач себя ведет ничем не хуже их, и ест всякую гадость (тараканов), есть момент, связанный с тараканом, когда букашка смотрит на героя. Вопрос, опять-таки, касается актерской игры, ведь актер не будет на самом деле есть живых насекомых, как и не может быть сумасшедшим. Там есть моменты, где тараканы падают с потолка, герой уклоняется. Правда жизни о тараканниках, в общем.

3. Есть сцена, где один персонаж должен плюнуть в лицо девушке, та ему - дать пощечину. Понятно, что если плюнет он по-настоящему, то и пощечина будет настоящей. Игра мимики и монтаж?

[сэр Сергей]

Антон Демидов! Начн с конца! Времени мало!

Есть сцена, где один персонаж должен плюнуть в лицо девушке, та ему - дать пощечину. Понятно, что если плюнет он по-настоящему, то и пощечина будет настоящей. Игра мимики и монтаж?

Сложно ответить однозначно не зная обстоятельств, характеров и т.д. Ведь, то что вы спрашиваете, касается. в большей степени, актерской техники. Для режиссера важно знать тип характера, выстроить отношения между героями и поставить актерам простые действенные задачи.(Это я в кратце, без подробного разбора).

[сэр Сергей]

Антон Демидов !

1. Прибывает поезд, из него выходит один персонаж, встречается с другим. Они вместе разговаривают. На фоне отходит поезд, за ним бросаются вдогонку несколько друзей, один из которых, опоздал. Собираются зеваки, прибегает милиция. Один из героев обращает внимание, другому абсолютно побоку, что там происходит вокруг. Каким образом может быть снята столь сложная сцена? С позиции актерской игры.

Если разговор важный( по замыслу, по сюжету) - это актерский, игровой кусок, что касается всей беготни... Что тут играть? Тут снимать надо - часть сцены чисто режиссерская. Но, все равно, хотелось бы знать больше подробностей.

[Веселый Разгильдяй]

сэр Сергей

Но, все равно, хотелось бы знать больше подробностей.

терпеливый вы человек однако.

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй !

терпеливый вы человек однако

Мое подразделение специализировалось на контрпартизансктих действиях. А там без терпения никуда... :friends:

[Веселый Разгильдяй]

сэр Сергей
я поклонник ТОС-1

[Граф Д]

Кстати, Николас Кейдж съел живого таракана, когда снимался в "Поцелуе вампира" (это фильм 1990 года, где так и остается непонятным - превратился его герой в вампира или просто свихнулся).
Это так, вспомнилось...

[Тетя Ася]

Вопрос, опять-таки, касается актерской игры, ведь актер не будет на самом деле есть живых насекомых

Что значит не будет??? Заставить!!! А то, разбаловались: везде им каскадеров ( дублеров) подавай.

[Граф Д]

Тетя Ася

Что значит не будет??? Заставить!!! А то, разбаловались: везде им каскадеров ( дублеров) подавай.

Вот именно, если так дальше пойдет, то и тараканы дублеров себе потребуют. А зритель не дурак - он сразу поймет, что на экране дублер ест дублера!

[сумный]

сэр сергей
Кстати, что думают режиссеры ( прогнозы) - когда клятый кризис сдохнет? Вон Нора сценарии в стол складывает, грит, забросает оптом, как токо, так сразу...

[Антон Демидов]

сэр Сергей
Если я это выложу, то по правилам форума получится, что я рекламирую собственный конкурсный сценарий. Меня там уже раскритиковали на тот счет, что у меня героями движет то, что я не раскрываю. Хотя, это обусловлено тем, что сценарий является частью длинной сюжетной линии, где далее все и будет рассказано.

Я очень люблю показывать то, что могу наблюдать в жизни сам. Отсюда и все эти грубые сцены.

[сэр Сергей]

Антон Демидов !
Я спрашивал о подробностях не просто так. Вот, к примеру, сцена на вокзале. Это важная встреча или проходная сцена? Участвует в разговоре главный герой? Это первый акт – экспозиция или уже второй – развитие действия, а может, третий? Я могу задавать подобные вопросы до бесконечности! От чего отталкиваться в разработке сцены? Жанр какой, например? Хотя бы какой классический жанр – это комедия, это трагедия, это трагикомедия или драма? Это все очень важно. Исходя из этого надо решить что должны сыграть актеры, какие задачи им ставить, какое будет монтажное решение обоих кусков сцены, как перейти с первого игрового куска на второй, наконец, как снимать – длинными планами с движением камеры или короткими кадрами, а, может совместить, как развести мизансцены. Можно было бы разработать сцену умозрительно, но, что это даст вам? Я, ведь, могу нафантазировать все что угодно, но, сможете ли вы из абстрактных умозрительных фантазий извлечь что нибудь полезное для себя. Сцена-то сложная, хотя бы потому, что предполагается массовая динамическая мизансцена(персонаж бежит, падает, толпа на вокзале реагирует и бежит смотреть что случилось), есть статичная мизансцена, есть их совмещение. Все это я должен себе, хотя бы, приблизительно представлять. Режиссура( как, впрочем, и драматургия) науки конкретные. В чем «здесь и сейчас» ваших сцен? Если ответите я вам с удовольствием помогу. Мне не жалко. Просто хочется, чтобы помощь была, так сказать, адресной и полезной в вашем конкретном случае. Ведь, что есть искусство вообще и кино в частности, как способ познания мира? В основе этого способа познания мира лежат эмоции. То есть, это эмоциональный способ познания мира. Эмоциональное восприятие более древнее, чем рациональное. Эволюционно эмоции появились значительно раньше чем разум. Животные (высшие: птицы и млекопитающие) обладают эмоциональным восприятием мира, они могут испытывать страх, радость, печаль, горе, интерес и т.д. Эмоциональное восприятие всегда конкретно – если вы больно ударились головой о дерево, что вы испытаете по отношению к этому дереву? Наверное, в тот момент, вы будете готовы его срубить, истолочь в щепу и сжечь. Причем, эти чувства у вас будут только по отношению к данному конкретному дереву о которое вы ударились, а не ко всем деревьям вообще. У животных развито чувство территории. На своем конкретном месте обитания животное знает каждый куст, камешек, деревце и тропинку. Если животное вырвать из его привычной территории и поместить в новое, непривычное, процесс адаптации может затянуться на долго. Животное может даже погибнуть от того, что не сможет жить среди незнакомых предметов, которые оно «не знает лично». Но, Бог с ним. Если развить пример с деревом: вначале вы испытываете боль, злость, переходящую в ярость, чувствуете ненависть по отношению к злосчастному дереву, вы, даже можете ударить его, но, постепенно боль проходит, исчезает ярость, злость притупляется. А, через секунду вы видите, как мимо вас покачивая бедрами идет красивая девушка. И вы напрочь забываете о дереве, которое вы только что так ненавидели и были готовы стереть в порошок и испытываете уже совсем другие эмоции, рождающие в вас более мирные, но не менее сильные желания. Испытывать эмоции можно только конкретно. Если человек, например, радуется, вообще и всегда, медики называют это состояние эйфорией. Эйфория – симптом многих психических расстройств. Увидев человека в эйфории, любой психиатр подумает, а не маниакально-депрессивный ли психоз у несчастного в маниакальной стадии. Время в эмоциях только настоящее. Чувства, в отличие от эмоций, более продолжены во времени. Любить и ненавидеть, к примеру, можно всю жизнь. Вопрос только в том, что чувства становятся заметными только тогда, когда они окрашены эмоциями. А эмоции диктуют поведенческие реакции или, по нашему говоря – действия(оговорюсь, что поведенческие реакции могут быть вызваны и другими факторами, но, сейчас разговор об эмоциях). Вот тогда любой человек все понимает без слов. Вот, по улице идет Вася. Он – человек толпы. Ничем не выделяется из массы спешащих людей. Откуда мы узнаем, что этот Вася безумно любит Машу? Да ниоткуда, пока на наших глазах этот Вася не увидит прекрасную Машу! А, по скольку, эмоции, как мы уже установили, можно испытывать только в данный конкретный момент времени, причем, по отношению к конкретным же объектам, то и время в эмоциональном познании мира только настоящее. Эта особенность была открыта величайшим христианским философом и богословом Святым Блаженным Августином, епископом Иппонийским. Святой Августин создал теорию времени. Вкратце она звучит так: «Нет прошлого, настоящего и будущего. Есть только настоящее прошлого, настоящее настоящего и настоящее будущего». Вспомните как выглядят воспоминания и мечты в кинематографе и вы поймете, что Святой Блаженный Августин наш философ! Эмоциональному способу познания мира свойственно образное мышление. А образное мышление всегда конкретно. Любой, самый сложный и глубокий образ, через который можно выйти на широкие обобщения, тем не менее, конкретен сам и состоит из конкретных же элементов. Скажи вам: «Представьте себе море» и у вас возникнет цепочка конкретных элементов – пляж, прибой, волны, корабли, чайки, йодистый запах и т.д. И т.п. А, из этих конкретных элементов, сложится образ моря, причем, заметьте, конкретно моря, а не любой водной поверхности вообще. Образ моря вызовет в вас эмоциональную реакцию и вы снова испытаете чувства, которые волновали вас, когда вы сами были у моря. Вот и наша (драматургов, режиссеров, операторов, актеров и других, занятых в процессе) задача с помощью образов вызвать у зрителя эмоции, разбудить его чувства и через них донести до их сознания определенные идеи и мысли, а сделать это можно только с помощью конкретных вещей и, опять же, конкретно. Вот, скажем, порнография! Она будит в зрителе довольно узкий и очень определенный круг эмоций и чувств. Казалось бы, тут все просто, ан нет! В порно существует целая система конкретных элементов из которых создается образ секса, рождающий у зрителя вышеупомянутые чувства и эмоции. Сними просто трахающихся людей и это будет не порно и, возможно, вообще не вызовет в зрителе ничего. А, если снимешь в системе порнообразов, глядишь и на AVN в какой-либо номинации статуэтку получишь, или гран-при каннского порнофестиваля! А, возможно, и в историю войдешь! Это не шутка: в 70-е годы прошлого века в США был снят порнофильм «Глубокая глотка» с Линдой Лавлейс в главной роли. Этот фильм оказал глубочайшее воздействие на американское общество и американскую культуру. На столько глубокое, что, год или пару лет назад, врать не буду не упомню, Оскара за лучший документальный фильм получил документальный фильм-исследование о влиянии фильма «Глубокая глотка» на американское общество. Уф... Понесло меня... Надеюсь, теперь я вас убедил, в том, что мне нужно «здесь и сейчас», конкретика вашего фильма, чтобы я помог вам.